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PART 2 人物创作（第6页）

我们已经不是过去的那同一个人，但我们感觉到我们还是并一直是我们的核心自我。我们的头脑中有一个恒定不变的身份意识，但与此同时，其持续进化的意识会行动并反应，学习并忘记，进化并退行，保留某些关于价值与欲望的态度，但会改变关于什么值得去做，什么是浪费时间之类的其他态度。日复一日，我们生活在一种自然的悖论状态中：我们一边想要改变，一边想要维持不变。[12]

一个旁白：威廉·詹姆斯的弟弟就是作家亨利·詹姆斯。无论在科学领域还是在小说领域，这哥俩潜心研究思想的本质。他们的工作成果激发了亨利去探索观点技巧，对现代心理小说带来了革命性的变化。十九世纪给了美国两对詹姆斯兄弟：亨利与威廉（作家和心理学家），杰西与弗兰克（银行劫匪和暴力罪犯）。

被囚禁在我们的头骨内，核心自我基本上是孤独地了此一生。我们的内在声音就是我们能够听到的唯一的内在声音。因为我们的核心自我不能通过心灵感应去联系另一人的私密场域，意识便成了大脑中的一种电影。在我们头脑内部的某处，我们端坐于一种永恒的孤独状态中，作为唯一的观众来观看一部360度的多感官电影，交叉剪辑着来自我们的眼睛和想象的各种影像，伴随着声音、气味、触觉、味觉、感觉和情绪。[1

3]

处于深度冥想状态的人也许能试图在她的内心深处来面对她的自我。她也许可以偏离她的冥想焦点，回望她的知觉，希望她的观察自我与行动自我能够相遇。但是，无论她如何尝试，这两个自我却永远不会相遇，也永远不可能相遇。因为在意识聚焦于下一件事情的那一瞬间，核心自我便退居其观察位置。这便是“哈姆雷特两难”

。

哈姆雷特的大脑，就像是两面相对而立的镜子，在整部剧中都在凝视它自己。当他奋力想要了解自己的时候，他便开始沉湎于他对自己的意识的意识中。他试图步入他的自我知觉中并从内部来研究他自己，但他却做不到。最后，在第五幕那个坟墓场景之后，“哈姆雷特发现，他的人生是一个没有目标的求索，唯余其不断滋长的主观意志……”

[14]。到最后，当他终于从对自我的沉湎中净化出来之后，他才找到内心的宁静。

正如哈姆雷特所发现，你不可能在你的自我中面对你的自我。你知道你在那儿，但你不能把你的核心自我从你大脑的其他部分分离出来，把它拿在手中对它进行审视。当你趋向它时，它会再一次移位到你的背后，堵塞通向潜意识的通道。如果你真的能挤到你的核心自我的背后，那么你将会坠入一个令人眩晕的阈下深渊。

当一个人物在第一人称小说中，或在舞台的独白中

，或在银幕的画外解说中，谈到她自己的时候，那个接受批评的自我通常都会被指称为“你”

，如“你这个傻瓜”

，而听到表扬的那个自我会被称为“我”

，如“我做对了”

。莎士比亚在独白中用的是“我”

，因为他的人物是在对观众说话，而不是对他们自己。不过，有些演员在演绎独白时，就好像是核心自我和代理自我之间在对白，是一个分裂人格内部在争执。[15]

当大脑决定采取行动时，核心自我把它的代理自我派到外部世界，然后便观察所发生的一切。代理自我的公共表现可以用诸多不同的名字来称呼：人格、角色、面具、门脸、姿势，诸如此类。这些都是恰如其分的同义词，但我更喜欢“多重自我”

这个术语。

在进行“人物内”

写作的时候，作家需要看到其人物的行为的本来面目：对核心自我的角色扮演。所以，在不断观察的同时，作家作为第一个演员，又变成了一个代理自我，去即兴表演这些行为。

核心自我也许会经历下列变奏：

延伸自我

亨利·詹姆斯和威廉·詹姆斯将核心自我拉抻为“延伸自我”

。在他们看来，一个人的身份包括堪称“我的”

所有东西——她的电脑延伸了她的大脑，她的苹果手机延伸了她的外联，她的汽车延伸了她的腿脚，她的衣服延伸了她的皮肤。同理，她的朋友和祖先，教育和职业

，度假、音乐、电影方面的品位，以及她在健身房镜子里的长相，这一切的一切都在以其独特的方式延伸着她的自我。她称为自己的所有东西的总和便创造了她的总体自我意识。

结果是，她对自己的东西的感觉，就会很像她对她自己的感觉一样。失去工作、失去恋人或失去自己的美貌，就是失去了一块自我。如果一个朋友、恋人或家人做了什么错事，她会感到羞耻；如果他们被羞辱，她会勃然大怒。他们荣，她也荣；他们损，她也损。尽管很多人觉得将自己的身份与物体甚至与他人进行绑接，有道德软弱之嫌，但这却是人之常情。[16]

被保护的自我

为了保持头脑清醒，核心自我必须保守它的秘密。即如米歇尔·德·蒙田所指出，“我们必须保留一个完全属于我们自己的小小的后工作间，在里面，我们可以完全自由地保持我们的隐退状态、独立自主和宝贵的孤独感”

。[17]所有作者，尤其是散文作家，都会在这个“小小的后工作间”

去寻找一个足够强劲的声音来叙述一部第一人称的长篇或短篇小说。这一被保护的理智健全的自我包含着一整套历久不衰的功能：意志力、理性思维和道德敏感。

消失的自我

不过，当一个人物遭受着灾祸导致的极端压力时，如身体创伤、突然致贫、毒品依赖、精神失常、衰老、绝症等，这

些错乱会攻击核心自我，导致情绪过激、思维麻痹、抽搐、幻觉、健忘、失去知觉、人格分裂或倒错。她的身份会削弱，有一种漂泊感和孤独感，直到其基本自我最终消失。

举例说明：在肯·凯西的小说《飞越疯人院》中，疯人院里的一个病人布罗姆登酋长讲述他的故事，尽管他自己被精神分裂的幻觉所困扰；在《禁忌星球》中，一个科学家的研究从他的身份中释放了一个怪兽；在《记忆碎片》中，主人公与顺行性健忘症和短期记忆丧失做斗争；在威尔·塞尔夫的小说《电话》中，精神病学家扎卡利·巴斯纳不得不应对先兆性老年痴呆症；在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，何塞·布恩迪亚失去了记忆，所以他在自己周围的物件上都挂上标签——椅子、钟、门等；在欧仁·尤内斯库的戏剧《国王逝去》中，对即将到来的死亡的恐惧，使得国王的心智就像是一场车祸中迎面碰撞的挡风玻璃一样，变得支离破碎。

当自我的丧失导致人物对现实的认知发生剧烈的改变时，作家的才华就必须应运而增。现在，那个“魔术般的如果”

就变成了：“如果我是这个人物，在这种极端情况下，我会怎么办？”

为了采取一个扭曲的核心自我的观点，你必须想象其被更改了的现实，发明出应对策略，无论那些策略是多么地令人不安。

例如，乔伊斯·卡

罗尔·奥茨的《玛丽莲》：由于一个人物的“我”