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PART 2 人物创作（第3页）

在进行这一研究的时候，面对未来的空洞，作家往往会更加珍惜过去的丰厚，记忆中的东西会纤毫毕现，栩栩如生，色香味形俱全；想象中的东西会提供各种毫无玄机的可能性，以填补记忆

的空白。从人物的视点而言，他只能希望自己的未来是对一个他过去曾经感同身受的型制的重复。

自我故事即灵感

作为由表及里的最后一枚指针，请这样做：把你的人物请到你对面的椅子上坐定，介绍你自己，要求他给你讲他的自我故事。你的人物当然是不存在的，所以，当他说话时，他的声音只有你的想象才能听见。实际上，就是你和你的创作自我在进行对话。

自我故事表达的是人们对其生活的想法以及对其周围现实的看法。通过询问关于高点、低点、转折点、成功、失败和其他紧张时刻的问题，来引出你的人物的自我故事。一个人物所讲述的关于他自己的故事，很少为事实真相，表达的是他想象中的自己。你必须自己来决定他的版本是真是假抑或有真有假。

当他讲述自己的故事时，一定要牢记所有的自我陈述都是自利性的。人类个体不可能反其道而行之。例如，所有的对白，只要是以“我”

这个代词开头的，从某种程度上而言，后面跟着的话便难免欺骗或夸张，无论其多么深刻而美妙。即使是在人物忏悔劣迹时，其潜文本中也会有一丝低语在暗自庆幸，大意为：“我能看到我自己的这些错误并勇敢地公开承认，难道不是因为我思维的敏锐、坦诚和清晰？”

当哈姆雷特骂自己“哦，我是一个何等的流氓和农奴……”

时，其潜文本中便滚动着对自己的自知之明的某种自豪。

无论如何，自我描述并不意味着其表象所指；它总有字面之外的目的。所以，如何明鉴真话与胡言、自知与自欺之间的区别，则完全是你的责任。一个人物说了什么，他说那些话时你自己的感受是什么，这两者必须进行时时刻刻的比对印证。

没人能做到表里如一。每一个人都佩戴着一副人物塑造的角色面具，这种面具是在其尽可能减少摩擦地游刃于人生的过程中进化而成的。若要窥知面具后面的真相，就得质问你的人物在其最大的人生两难时的表现如何，在面对高危风险时，他做出了什么样的危机选择，采取了什么样的行动。

例如，一个自我故事若因果一致，价值观始终如一，目标持之以恒，且组织有序，则说明人物心理有条有理。相形之下，一个自我故事若语无伦次，前后不一，因果断裂，目标繁杂而又矛盾，其对人物的暗示则正好相反。[5]

一个人物内心的矛盾便构成了他的维度。（见第九章）所以，当你倾听你的人物的自我故事时，一定要警惕他的内心冲突。人们常常喜欢去追寻两个完全不能共存的东西。例如，当他顺着公司的升迁阶梯奋力上爬时，还要指望同事拍着他的后背给予支持和鼓励。这是异想天开。所以，当他告诉你他对生活的各种不同要求

时，你就得确定这些要求到底是相辅相成还是互不调和。

找出他的原因。你的人物的真实动机也许对他来说仅仅存在于潜意识中，但对于他为什么会要求他所要求的那些东西，他肯定会提供确实的理据。你就像是一个烦人的五岁小孩儿一样，必须不厌其烦地问他为什么。他为什么要去做他做的那些事情？他怎么才能解释他的那些行动？他的那些欲望？他为了达成这些欲望，会有什么计划？他是否规划了一个终生策略，还是过一天算一天地临时凑合？

最后，问他的信仰。信仰会为人类个体所采取的每一个行动提供语境。他是否相信上帝的存在？是否相信浪漫爱情的存在？在他的心目中，什么是善？什么是恶？他信任什么样的机构？私人的，还是公共的，还是谁都不信？他愿意为什么东西而不惜牺牲生命，牺牲灵魂？是什么样的深层信仰在支撑着他的世界？

尽管信仰能够模塑行为，但信仰也是可以改变的……有时候只需一点点蝇头小利。例如，狂热分子常常会颠覆意识形态，加入敌对阵营。[6]

让你从这一切层面上所获得的见解来激发你的灵感，发展出人物维度和内在复杂性。

第五章

人物灵感：从内到外

“如何将自己投射进一个与你本质对立的人的潜意识中，凭的是胆大妄为的天赋。”

——亨利·詹姆斯[1]

灵感的第二

大源泉是将作者置于其人物宇宙的内心，而不是她自己的宇宙的中心。一个富有探险精神的作家会将自己的想象触角直探人物的内在自我，用人物的眼睛去观察，用人物的耳朵去倾听，感知人物所感知的一切，以此来激活自己的创作。她想象人物的冲突，模拟人物的选择，对人物所采取的每一个行动亦步亦趋，就好比人物的虚构生活是发生在她自己身上一样。这种从一个意识向另一个意识的跳跃，如亨利·詹姆斯所指出，靠的是特定的天赋。我将这一技巧称为“人物内写作”

。

当“人物内”

作家寄居于角色的内在自我后，她的情感就成了人物的情感，她的脉搏会跟着人物的脉搏一起跳动，她的愤怒会在人物的心中燃烧；她会庆祝人物的胜利，爱人物之所爱。当作家经历着人物的经历时，最最强大的灵感便会油然而生。换言之，人物的第一个扮演者就是作家本人。

作者就是一个即兴演员。她首先会把自己想象进人物意识的最中心。一旦开启“人物内”

模式，她的思想、情感和能量便能驱动人物创作。她在地板上踱步，手舞足蹈，念念有词，演绎着她的创作成果——男人、女人、孩子、怪兽。作家就像演员一样，生活在人物的感官之中，对故事事件耳闻目睹，就好像她本人就是人物的活化身一样，于是乎，发生在人物身上的

一切也发生在她自己身上。

作家如何才能开启“人物内”

模式？她如何才能即兴演绎她所创作的人物？她如何才能利用她自己的情感来给一个虚构生灵注入生命力？此时此刻，她还得再一次召唤斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”

。

在给人物注入生命的努力中，作家可以自问：“如果我处于这种情况，我会怎么做？”

这一想法肯定能让她思如泉涌，但作家毕竟不是人物本身，所以，作家在那一刻有可能说的和做的，也许根本就不像是人物将要采取的行动。

或者作家可以自问：“如果我的人物处于这种情况，我的人物会怎么做？”

不过，这一想法就是让作家坐到了观众席上，就好比是从观众席上为台上的人物画像。如此一来，作家在此时此刻并不是在感人物之所感，而是在猜测其情感，而猜测则几乎永远是陈词滥调。

因此，为了启动“人物内”

模式，作家必须按照这样的想法来运用“魔术般的如果”

：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”