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PART 2 人物创作（第2页）

现出真正的第一星火花。时有发生的是，触发灵感火花的往往是自己偏爱类型的小说、戏剧、电影或电视剧中的一句对白或一个巧妙变化的影像。

重大媒体具有无数类型（见第十四章），其中每一个又有诸多不同的次类型，那一切的一切都能合并或融合为一个故事设计的无穷无尽的多样化变体。所以，当你在寻找一个新的原创主题时，请注意你自己的故事欣赏习惯。你喜欢狂追的电视剧是什么？你急不可耐想要追看的电影和戏剧是什么？读过的小说呢？你喜欢的类型是什么？让你的激情激发你对人物的早期灵感。

事件即灵感

俄罗斯舞台导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基教会了他的演员一种解锁其才华的表演技巧，他称之为“魔术般的如果”

——转移到一种开启想象的假设思维法。为了创作出忠于人物的瞬间，演员自问一个开放性问题：“如果×××发生，我会怎么办？”

然后再想象他的反应。

所以，我们可以举个例子，如果卡司在排练一个家庭争执的场景，一个演员也许可以默默地自问：“如果在这个时刻我打我弟弟一拳的话，将会发生什么？他可能会如何反应？对他的反应我又可能会如何反应？”

有了这些假设的问题，即这些“如果”

，他的想象就会跳跃到一种出人意料而又真实可信的行为。

人物创作者也可以这样做。当“

魔术般的如果”

飘荡于作家的想象时，他会即兴创作出一个激励事件，并进而触发随之发生的其他事件：如果一条鲨鱼吃掉了一个度假者，什么样的人物会去追杀那条鲨鱼？[2]如果一个女人在经历了一个将近五十载的婚姻之后，发现她丈夫还一直暗恋着他的初恋，其久已不在人世的未婚妻，什么样的妻子会让这一揭示来毁掉她的幸福？[3]

“如果……将会发生什么？”

这一问题常常能激发一个故事的激励事件，并进而激发人物对其做出反应，然后便决定故事讲述到底是情节驱动还是人物驱动。斯蒂芬·金说他的小说总是从情节驱动开始的。为了启动故事讲述，他用魔术般的如果创作出一个激励事件，使其超越主人公的掌控。不过，从那一个节点起，他便希望他的人物能够接管命运，为自己看不到的未来做出决定，于是乎，到最后一页时，他的故事便感觉像是人物驱动。[4]

主题即灵感

写作是对人生的探索。就像是一个航海家，作者扬帆进入其故事，永远无法确知他将驶向何方，到岸之后将会发现什么。事实上，如果海平线上没有任何东西能够令他惊奇，他便是驶进了一条古老的航道，需要一个新的罗经点。

到最后，当人物和事件在高潮转折点上融合时，作家便能发现其故事的意义。换言之，有了这一洞察，故事

会令作家感到惊奇，因为故事的意义并非作家的指令。那么，那一意义是什么？

所有讲得好的故事，从古老的神话，到现代讽刺剧，表达的都是一个基本思想：生活变化的方式和原因。这个意义产生于故事弧光的各种深层导因，正是这些原因使得故事的核心价值呈现出从负到正或从正到负的弧光——例如，从恨到爱或反之，从自由到奴役或反之，从无意义的人生到有意义的人生或反之，如此等等，以至涵盖了在无数人性故事中利害攸关的万千价值。在一个作家努力寻求故事的过程中，蛰伏于社会浅表之下或人物潜意识深处的各种隐藏原因会突然自我暴露，由此而生出的对人物的洞察见解，作者只有通过即兴创作才可能发现。

然而，当作家从相反方向来操作时，当他们以一个信念作为发端，然后再炮制出一个情节和卡司来展示这个信念时，自发性便会僵化，意料之外的惊奇将永远不可能被发现。被信念固化了的作家，由于具有一种想要证明自己观点的炽烈热情，会将故事沦为说明性讲座，令其人物充当自己的喉舌。这是一项古老的实践，可以追溯到中世纪的道德剧，由一个大众脸作为主角，然后在他身边环绕各种演员，演绎出他与各种观念之间的各种遭遇，如“美德与恶习”

“仁慈与恶作剧”

“美丽与知识”

“生与死”

——一切均旨在教化那些道德盲。

如今，这种从观念到故事的倒序工作实践便成为“社会剧”

的不幸倾向。这一类型从感染了社会的诸多病变中摘取主题：贫穷、性别主义、种族主义、政治腐败——披着各种伪装的不公和苦难。

例如，一个作家也许会逐渐相信，尽管毒品依赖是一种可怕的社会病，但它可以通过爱来疗救。所以，从“爱能救治毒瘾”

这个主题开始，他首先便创作出最后一幕的一个高潮：一个爱的行为便将一个被奴役了几十年的瘾君子变成了一个终身清醒的人。知道了这个结局后，他便回串各种转折点，直到一个吸毒过量的激励事件，在事件之间填充人物，来演绎他的故事。好人变成了很好很好的好人，坏人就是很坏很坏的坏人，所有对白都是各种直奔主题的解读：在论证如何用爱的力量来疗治毒瘾。其塑化的结果令所有人关于爱和毒瘾的想法都不能有丝毫改变。

在人物创作的探索过程中发现的意义，总是要比用于机械化地炮制一个情节的信仰更有洞察力。

人物传记即灵感

每一个人物都有一部生活史，可以追溯到他出生的家庭。这一过去对作家来说重要吗？小说家菲利普·罗斯认为很重要。对他来说，这个过去是动机催化剂和维度珠宝的缓存区。正因为此，他的每一个主人公都要设计出五千多个人物小传。

戏剧作家大卫·马梅认为不重要。对他来说，创造出各种童年，无论有没有那种通常的创伤，都似乎是浪费时间。

这些冲突的观点既与作者的媒体选择有关，也与他的工作习惯有关。小说（尽管也有例外）是用过去时进行言说，投射的是其人物在不同时间跨度内的生活；戏剧（尽管也有例外）是在当下的刀锋上铺陈其场景。事实上，要在舞台上传达传记性解说，戏剧作家还得仰仗回忆性独白和闪回之类的小说技法，如爱德华·阿尔比在《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》和《三个高个子女人》中所做的那样。

我站在罗斯一边。尽管他那五千个人物小传能够进入终稿者寥寥无几，但它们却给他提供了基础知识，点燃了诸多创作选择的辉煌焰火。

在你编制一个人物的过去时，你要注重的应该是一般型制而不是奇异特性。冗赘的情感经历会积淀残留；重复的创伤会导致“创伤后应激障碍”

（PTSD）；日常的宠溺会培养出自我主义者。循环复发的情绪所留下的痕迹会影响动机（追求什么规避什么）、气质（沉静紧张）、性情（乐观悲观）、人格（迷人易怒）以及其他诸如此类的特性。

潜意识中的运动能够激发行为的品质，而行为的品质又能成为潜意识运动的镜像。一旦这些型制根深蒂固，它们便能驱动终生的奋斗。在面对成人

冲突时，一个人物很少会抛弃其童年的特性。相反，他常常会把一个现实中人当成他过去遇到的某人来做出反应。因此，在传记中打下的基础将会决定一个人物在随后的生活中所要采用的战术。

当你为人物构建故事的激励事件之前的岁月时，应该聚焦于青春期早期。正是在这花样年华时，他开始梦想未来，试验并制定各种可能的意义和目的。如果他幸运的话，他将会有一个正面的经历——一个鼓舞人心的老师、一场个人顿悟——使其确立了一个值得终身追求的目标。或者他对人生目的的第一瞥，便可能令其急速转向负面。他遭遇了迷惑、怀疑、恐惧、羞耻、悲伤、愤怒、抑郁——这些情绪的任意组合或全部总和。换言之，他变成了一个青少年。

然后，他便陷入了谁知道多少年的身份危机中，其严重性或轻或重，试图搞清楚他是谁，来自哪儿，去往何方，到了那儿之后如何才能融入。在未来的某一个节点上，他好歹固化了一个聊以勉力前行的身份。他成熟为自己的个人过去的历史学家和个人未来的预言家，泰然自若地进入了你的故事。