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在汾阳在电影和故人之间（第2页）

电影结尾是李飘母亲骑着摩托车，带着被“退货”

的女儿，骑行在吕梁山区崎岖的山路上。

观片的困惑由此而生：检验处女之身，那不是黄建新《五魁》（1994）里的情节吗？自由婚姻的问题不是在1962年的《小二黑结婚》里已经解决了吗？是否可以据此来说短片的题材是陈旧的？我就此向本地人咨询这一情节的现实可能性，得到的答案是肯定的，“因为这里民风保守”

。

这就出现了一个难题：我们该如何运用评价的标准？是追求形式上的新奇创造，还是看重现实主义的诉求？如果说它具备了某种现实主义的艺术价值，但我和它的隔膜感又该如何解释？

我发现这部短片的起承转合是一部长片的形制，与短片精神略有不合。作为短片，其内部人物很多，用笔又平均，因此难以聚焦，没有建立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布，几乎没有展现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱，分手后似乎也没有呈现可信的心理转折。影片没有把我们带入，让我们从认同中获得体验和反思。

对于那些现实，它更多的是展示，类似于纪录片的情境再现，是一些外在的动作，没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感，好似路人，我知道他做过了一些什么事，但不曾和他一起共过事。

《春梦了无痕》也有瑕疵，但它相对有所聚焦，通过主角与家人同事的交流，通过日常生活的质感，给予

我们更多的认同感。有一幕让我印象深刻：父亲疼爱儿子却无能为力，晚上儿子下班回家，发现父亲在楼下等他，说帮他换工作走后门的事没办成，父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡，父亲说我给你搓搓背吧。这是无能的父爱的唯一表达方式。

贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好，它让我们进入了一个县城小偷的精神世界，让我们和小武（王宏伟）在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃，但仍然希望小武在“工作”

时不要被警察抓住。我们慢慢被带入，以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需要对人物的真正理解，才能展现他们的丰富性，不然角色就会成为作者的宣传工具。

要把外部世界转化为观众的内部世界，影片要帮观众和角色建立起一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同体，要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处，就是将汾阳打造成了电影世界的原型故乡，成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物，比如汾酒，以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄，但不了解白酒文化和社会主义历史的年轻人，并不会特别关注这两者，贾樟柯电影为古旧汾阳增

添了一种当代感。

记得季丹导演曾对我说，以前拍片经过一些小县城，总觉得这里有什么可以拍的呢？就想着赶紧离开，后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权。他将最初几部电影的场景安排在汾阳，《山河故人》的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的电影呈现，在来此地之前，我们已经对这个地方十分熟悉。我曾经和朋友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地，我们会为被拆毁的地方感到遗憾，而对一些保持电影里面原貌的地方感到兴奋。一些街道还在，墙壁上“为人民服务”

的红标语隐约可见，外来者却好像回到久别的故乡。

让观众与汾阳成为一个文化共同体的，不仅在于一再的电影展现这种数量的叠加，重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建立认同感是一个复杂的工作，其中有一套电影技术机制，也有一种观众社会经验介入时，双方政治观念和审美观念的契合。就是说，导演要让观众认同他对于社会的诠释。如此，“他人”

才能成为“故人”

，外部世界才能被转变为内部世界。

三

贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”

，他们都曾经是“汾阳青年”

。他们的扮演者作为非专业演员，就在我们身边出没。一般电影演员界和普通人的生活之间，存在

着一个铜墙铁壁，这也证明着他们可能已经不具备对于普通生活领域的了解和感知。贾樟柯让人联想到意大利新现实主义使用演员的传统，而王宏伟也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺，但仍然有所不同。

我与王宏伟认识得很早。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务，在实现另外一个自我，但“小武”

的存在感过于强烈，真是无可奈何。每次见他总是喜欢称他为“小武”

，他则表示强烈反对。这是电影对一个人的成全，也是对一个人的“侵占”

吧。但是有一次和王宏伟喝酒，他醉后说：“你什么时候也研究一下我？”

王宏伟从短片《小山回家》（1995）开始，就进入了贾樟柯的影像世界。当时他瘦小，皮肤粗黑。他的形象后来几乎成为独立影像的招牌。他属于自带故事的演员，其神情和气质乃是社会压迫的证据，天然携带着某种控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气，他则过于平凡。我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂的画面记忆深刻。一个巨大的后集体时代的澡堂子，一个瘦小的不美的身体走进这个空间，其中显示的无力感，以及反审美的审美带来的一种令人震惊的效果，这是对中国电影史中形象法则的颠覆。

贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感和自觉。在电影形象的法则中，其实中外都有一

种潜在的“种族主义”

与“纳粹精神”

，他们要求人物形象是健美的，富有力量的，哪怕名义上是在展现一个普通人，其形象一般也要高于生活中的普通人。如果我说澡堂那一幕拓展了电影上的底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层，这种理解有效，但又不止如此，那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的一种生命状态。

另外一个演员韩三明，他身上携带的文化维度与王宏伟类似，又存有差异。他在《站台》里扮演的是王宏伟（崔明亮）表弟，他代表了汾阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中是一个被动式的存在，他是促成王宏伟精神转变的因素。

我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾，它富有怀旧气息，里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》，王宏伟作为文工团演员，走穴来到了表弟韩三明居住的村庄，文工团演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后，气氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车，他们跟着火车跑，火车径自开去，然后王宏伟神情落寞地坐在车里面，听《站台》这首流行歌：“孤独的站台，寂寞的站台……”

《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌曲《站台》，高亢的集体主义的