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电影界新意和电影终结（第1页）

电影界新意和电影终结

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一

余雅琴：年初我们做了一个关于2017年中国电影文化的谈话，我觉得这种谈话可以继续下去。2018年如今虽然才过去半年，可已经出现了很多新的电影现象，新人大量涌现，学术界也热炒一个新概念——“后人类主义”

。我想知道，你在上半年中国电影界有什么新发现？

王小鲁：自去年年底开始，一些学者开始讨论后人类主义、后人文主义，那个热烈程度，似乎带来了一次电影学术的“范式转换”

。其实后人文主义不是一个新概念，只是由于科幻电影热、“阿尔法狗”

事件等原因，它忽然又流行起来了。我觉得这是一个宏大的概念，是从人类整体的视野来进行思考，而对于我们正在某一特殊社会内部进行主体性建设的小环境来说，后人文主义对主体性的消解似乎是一种高蹈，将会带来一定程度的误伤。我一度认为这个概念是中国学术界逃离现实流域的又一飞行器，这么说也许有点过分，我也知道它具有一定的当下针对性，这个话题我们可以之后展开讨论。

我感觉年初的时候，电影话题比较密集，最近两个月电影言论比以往萧条了许多，但因为《我不是药神》（2018）的带动，电影舆论界又马上热烈了起来。电影界的新气象，我感受不多，对于我来说，可能有一个相对重要的现象，

就是电影院线的国外电影引进比以前宽泛了，一些艺术小片被引进，这一点其实很值得讨论。以前我们的院线引进外国电影，名额限定严格，大多引进好莱坞大片，这些电影充满炸飞机炸汽车的大场面，这也让我们对西方电影形成了刻板印象。但从去年开始，情况有所转变，这种引进的多元化扩大了我们电影言论的领域。

余雅琴：去年引进的小投资的海外影片有《海边的曼彻斯特》《天才捕手》，等等，今年上半年引进的电影，包括《三块广告牌》《水形物语》《第三度嫌疑人》，都引发了特别多的讨论。它们第一次让我感觉到我们和奥斯卡、和国外电影舆论场那么接近。

王小鲁：过去我们也可以通过网络下载、盗版碟来看这些外国艺术影片，这些年我们的电影讨论，也早已经超越了院线电影领域的限定。但是在那种气氛下发生的讨论，还是有着传播上的局限，那些电影作为公共语汇，和大众层面没有真正完全打通，它们就好比是比特币，而不是通用货币，当这些电影进入了中国院线，就打开了一个新的舆论格局。最近一段时间我是确切感受到了这种可能性。这其中当然也存在一些问题，比如引进范围必定是有限的，引进规则对于受众来说是未知的、不确定的，但是当一个话题被打开，它就会具有一种发散的性质，当

这些具有严肃议题性质的电影出现，我们还是可以借助它搭建一个多元化的话语空间，就比如说最近引进的《青年马克思》，当然也可以将它看作是一个打开话语空间的机会。

余雅琴：在中国的历史和现实之下，《青年马克思》是特别值得讨论的。这是一部德国电影，导演竟然是海地人，这很有意思。我知道这部影片很多单位是组织观看的，我觉得它艺术性一般，故事也不强，但青年人观看时可能会产生意想不到的效果，能否就以它为例，看一下它打开话语空间的可能性？

王小鲁：这个导演哈乌·佩克有黑人血统，我去年看过他的纪录片《我不是你的黑鬼》（2016），讲述美国黑人平权的历史，手法比较普通。我一个朋友看了《青年马克思》，看完后特别生气，说里面全是正反打镜头。我觉得导演在影像方面没有什么特别的追求。不过我们可以通过他在选材方面的偏好，看到他的用心所在。《青年马克思》这部片子我觉得有两个看点，一是它和当下中国观众能产生何种对话。另外，就文本来讲，我们要看它的叙事和历史事实之间所建造的对应关系是否恰当。我对它感兴趣，是因为“青年马克思”

不是一个简单的词组，而是一个哲学术语。学术界一直认为存在着两个马克思，“TheYoungMarx”

和“T

heMatureMarx”

，有人认为两者是延续的，具有前后一致性，有的则认为两者是截然对立的。20世纪80年代中国学术界思想突围的办法之一，其实就是借助于“青年马克思”

的思想资源，我们从马克思早年著作中找到了人道主义、主体性、异化等理论资源，这些元素在影片中其实都有涉及。

余雅琴：所以说，看这部影片是需要知识储备的，这应该算是一部传记片，还是要讲究电影和历史的对应关系。从电影作为历史的阐释的角度来说，该如何评价它呢？

王小鲁：它呈现了青年马克思阶段的重要活动，但我觉得它太表面化了。一般来说，哲学史意义上的青年马克思是从马克思的博士论文开始的，我读过他的博论，它从古希腊自然哲学里分析出一种强调个体自由的意识，那时候的马克思，特别强调这个，这在青年马克思是重点，但这部分很难用影像呈现。电影从莱茵省穷人捡枯树枝被鞭打开始，这个开端我觉得也算恰当，因为它交代了马克思的重要特点，就是从穷人的角度来进行他的政治经济学研究，而且这个事件也是马克思思想的转折点。当时他在《莱茵报》上参与了林木盗窃法的辩论，这其实并非马克思擅长的领域，据说他在这个过程中有所疑惑，但这是促成他的写作转向从经济角度观察世界的

契机之一。马克思毕业不久就为《莱茵报》工作，其间发生的重要事件，电影几乎都呈现了，还包括书报刊检查，以及和青年黑格尔派的分裂。我之所以把这些说得那么仔细，是因为这些都是他哲学写作上的重要节点，而马克思成为一个历史人物，就是因为他的哲学，你若不拍他的哲学和生活的关系，那你拍什么？所以这个题材对导演要求很高。

再比如恩格斯的部分，一开始就是他在曼彻斯特工厂见证了工人巴恩斯为女工辩护，并被开除的场面。马克思的部分开端展现的是莱茵省穷人，讨论的是所有制问题，恩格斯部分开始于另外一个劳工阶层，展现了一种不自由的劳动，对应的是异化问题，这是马恩哲学里面最重要的几个概念，所以你不能不说导演的思考不全面，但问题出在哪里呢？它什么都涉及了，但是并不能给予我们深刻的感觉。因为它没有把马恩行为的内在激情的逻辑，真正建立起来，所以这样一部本来可以和中国观众发生对话的影片，对观众的感召力却无法产生。

余雅琴：我也觉得这部影片过于面面俱到了，这样反而更难将事情讲清楚。为了迎合普通观众的观看，它还设计了一些无关紧要的情节，比如马克思和燕妮的床戏，也许他想做成一个伟大哲学家的青春片，里面的确有一些青春片元素。

王小鲁：你如

果了解马克思和恩格斯的身世和所做作为，你就会从他们的行动里面看到一种奇特的激情，恩格斯本身是资本家，先后娶了一对爱尔兰女工姐妹，据说她们都是文盲，他为什么如此痛恨他身处其中的资本主义？我看到一个材料，讲述当时曼彻斯特工人的平均预期寿命是二十八周岁，我以为材料有误，后来又看了恩格斯写的《英国工人阶级状况》，里面写到利物浦工人的平均寿命只有十五岁，这太让人震惊了，资本主义初级阶段的确如同人间地狱，他们对于资本主义世界的这种广泛了解，使得他们有了超越自己阶级的观点和行动。这一切的发生其实都有其内在的根源。

余雅琴：但电影都没有展现。包括恩格斯去巴恩斯的住处，那个贫民窟的交代也是语焉不详的，给的景别很紧，观众也感觉不到其中究竟有多悲惨。包括片中说，不要接近爱尔兰人，为什么？没有解释。看这部电影的人很多是组织观看的，那些自发去看的大多数是知识分子，我觉得他们也未必完全了解这些。

王小鲁：这是一个重要问题，哪怕传记片，也必须给予一定的自足性，能够让不熟悉人物的观众也能看懂。这部电影特别依赖于一个知识共同体，但是在这个共同体里面，认知的深浅也有差异。如果没有将人物的激情内在化，那么它就流于知识性，它顶多

让我们产生一些联想，但很难产生真正的感召力。这也许是这部影片给予我们的唯一启发。就激发社会交谈的潜力来说，最好的示范是最近的《我不是药神》，当然这是国产片，就国外引进电影的影响力来说，上半年《三块广告牌》最值得一说，但现在社会舆论更新太多，对上半年的事情我们也都失去热情了。

二

余雅琴：我觉得可以稍微谈一下《三块广告牌》，这跟我们开头所设立的对话框架有关系。今年年初，《三块广告牌》和《水形物语》，成为了中国电影舆论的重大话题，大家讨论最多的是这些影片太“政治正确”

了。在最近几年的很多美国电影中，女性、残疾人、黑人都是正面的，我的观点是，我们还没有到达讨论“政治正确过剩”