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在介入与沉浸之间（第4页）

。“后影评人”

是微信时代的新现象。

余雅琴：这就提出了一个问题，这不是让这个行业瓦解了吗？如果这个行业被产业影评人垄断了，谁还在严肃地探讨电影呢？严肃探讨是不是成为了大学教授或者学者的专职？

王小鲁：以前古典时期的影评标榜客观评价，到了后现代思想比较时髦的时候，影评人就公开宣称自己是一个主观感受者。但无论如何，他们还是有一个坚决的文化态度。如今“后影评人”

公然声称我就是产业化的影评，但仍然在写作，仍然得到大量的认可，

这太值得研究了。我觉得他们可能是一群走钢丝的人，有自己的平衡术。有时候他们在鼓吹自己不认同的影片的时候，避免做真正的艺术判断，更多的是介绍一些周边资讯，这些东西有趣，也有知识性，这类文章其实也具有电影营销的价值。大家去电影院看一部电影，往往不是去看艺术，而是去看处于某个假定情景中的明星，或者参与社会话题。院线影片是一种互动艺术，这部影片和外部社会互动得好，互动的面积大，就是一部商业成功的或者有社会能量的影片。

我是觉得中国影评一度萧条低迷，随着产业电影崛起，影评人们迅速找到了自己的位置，很多人成为文化工业的一部分，是因为现在电影牵涉到的利益太大了，发行和宣传方都在招募人才，这是难得的可以创造一夜暴富神话的时代。举一个不相干的例子，比如今年关于幸存慰安妇题材的《二十二》，小成本独立纪录片，上半年他们就找我看过，希望我帮忙找地方放映，可根据我以前的经验，这片子不太可能在院线上有什么斩获。以前我接触过李缨拍摄的反对日本军国主义的纪录片《靖国神社》（2008），这片子在日本都公映了，在中国却不允许放。但《二十二》后来上线了，还获得接近两亿的票房！我觉得这个例子足够说明中国电影产业的传奇性和无穷可

能。

余雅琴：我一直很好奇，也想借这个机会问你，媒体说你是影评人，但是你似乎说过，你不愿意承认自己是影评人。

王小鲁：我看过一个20世纪30年代左翼影评人的回忆录，他在80年代的时候说，他一辈子最后悔的就是做了影评人，当时如果拍一部电影，哪怕再差，也会被历史记住，做影评人很没有存在感。当时他们在上海滩看完电影，经常在馄饨担子边上写稿子，要迅速做出反应，影评其实就是快餐。我觉得你要做一个影响行业的影评人，要和影片档期同步写作，在有限篇幅和有限时间内去表达，是很被动的，不是一个好的研究状态，尤其现在影片数量巨大。另外在大众传媒的规范内写作，每个人见识也都不会差很多，无法构成什么挑战性，所以我很理解所谓产业化影评人的苦衷。还有一个原因——当你在行业里面待久了，和很多导演都认识了，你基本就无法写影评了。如果你不认识一个导演而批评他的作品，人家会原谅你，如果你认识了还批评，那可能就会被归结为人品的问题。一个影评人要保持独立，应该不参与片方的各种活动，不要认识导演，但是没人会做到这一点。

余雅琴：不仅是认识不认识导演的问题，在微信朋友圈里，当和一个亲近的朋友看法不一致的时候，如果他率先表达了他的观点，我

就不敢发表和他不一样的观点了。这是一个社交的问题，我们被社交网络给绑架了。在一个微信群里面，有朋友说自己看了两次《战狼2》（2017），就被其他人鄙视了。一定程度上，我们都是通过影评看对方是什么样的人，如果品味太有问题，我就不想和他玩了。

王小鲁：这特别有趣。朋友圈是介乎个人领域和公共领域之间的一个东西。有时候我们会给一些好友的电影捧场，但这种做法显然也具有公众性，因为它会引导能看到你朋友圈的人，所以我们这些不做影评公号的人，一样是缺乏超越性的。朋友圈把中国的熟人社会给扩大了，这并非好现象。现在我的微信加了太多电影人，说话越来越谨慎。比如前几天我看《妖猫传》，吐槽了几句话，忽然想到一位朋友跟导演是亲戚，所以抓紧时间把那几句话删掉了。这种熟人社会也许会导致微信公共性的丧失。

余雅琴：很好奇你吐槽《妖猫传》的内容是什么。我们其实也可以以《妖猫传》为例来讨论如今言论的复杂性。这是一部让我觉得尴尬的电影，我的老师同学都在朋友圈里表示喜欢，其实我有点不喜欢。陈凯歌一向喜欢灌输价值观，尤其是《妖猫传》的爱情观，我不接受一个“50后”

来告诉我爱情是什么。

王小鲁：我吐槽的是有朋友一边看《妖猫传》一边给我发

短信，问《长恨歌》写的是什么。这就是冯小刚和陈凯歌的区别，一个是骨子里的平民导演，一个是骨子里的精英文人。陈凯歌的作品是文人电影，它的释意需要更多的学问和修养，这与他惯常的追求有关——在商业制片模式下尽量完成自我表达。这次他为大众影院提供一点难度，其实也很有意义。而且《妖猫传》所面临的观众环境比以前好多了，尤其是它的上座率在开始上映不久后并不理想，但是过了一段时间，尤其在周末迅速回升。这可能代表了在微信传播的启蒙力量，我觉得今天观众的水准提高得太多了。

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《妖猫传》（2017）