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PART 1 人物礼赞（第8页）

潜意识或非理性层面。例如伊森·亨特臣服于一种有意识有逻辑的欲望：去修复一个破败而不公的世界。于是，他和他的国际货币基金组织团队发明了一个计划，聪明地实施其每一个步骤，修正了错误，恢复了正义。如果在这一切的中途，伊森还要被一个从未痊愈的童年创伤所困扰的话，那么他的高速娱乐就会比陈牛奶酸得还要快。

情节驱动故事会用从社会环境和物理环境中抽取的细节来丰富其讲述。从山巅到燕尾服的影像，从鸟儿歌唱到机械轰鸣的音效，皆可成为视听盛宴。

人物驱动类型以心理矛盾来增添其讲述层次。它们在人物内心埋设未知的欲望，然后让这些冲动与其理智形成冲突。随着这些聚焦于人物的故事进入深层时，它们至少会触及，甚或侵入到潜意识。在田纳西·威廉斯的《欲望号街车》中，主人公布兰奇·杜波依斯不断重复地说道，她所要的一切就是幸福地生活在这个世界。但是，其贫民窟生活的残酷和丑陋却使这个成为不可能。真相是，她潜意识中所要的正好相反，而且在该剧的高潮时最终达成了那一深层欲望，从现实逃避到了疯狂中。

人物深度是一个内心复杂性的度量衡，但一个人物的复杂性不能大于他在生活中面临的对抗力量。如果不通过其矛盾来揭示，我们怎么可能感知到其深度呢？

5.好奇

人物

驱动作品会将其物理冲突和社会冲突最小化而聚焦于人物内心和人物之间的个人战争。“这个人物会做什么？”

这一问题会攫住读者或观众的好奇心。如果写得好的话，其答案是不可预测的，能带来突然的惊奇。

作为心理现实主义宗师的莎士比亚，在他的所有主要人物心中吹进了一缕不可预测的精气神。例如，他的浪漫夫妻有小丑般的塔奇斯通和奥德丽（《皆大欢喜》），有复杂的碧翠丝和本尼迪克（《无事生非》），有悲情的安东尼和克里奥帕特拉，人性各异，格调有别，而所有这些情侣却都超出了我们的预期，就连他们自己都莫名其妙。

塔奇斯通不明白他为何要娶奥德丽，而仅凭一时冲动；碧翠丝要求本尼迪克去杀人时，把他吓坏了；英勇的马克·安东尼却在一次激烈的海战中突然变成了胆小鬼，转而去追求他所爱的女人。无论是喜剧、浪漫剧，还是悲剧，由于被其本能冲动冲昏了头脑，他们都看着自己，追问：“我都干了些什么？”

因为情节驱动作品摒除了内心冲突，所以作为补偿，它们必须对其主要人物进行社会上的极化处理：动作英雄匡扶正义，临危救难；动作反派施行残暴，滥杀无辜。因为我们知道他们是谁，会做什么，这些作品驱策好奇心的方法是发明极端武器，令我们惊叹发问：“他们会怎么使用这些

武器？”

DC和漫威的超级英雄，如神奇女侠与超人、蜘蛛侠与暴风女，皆有其独特而神奇的魔力，用以除暴安良，扶危救困；反英雄，如死侍、洛基、黑寡妇和猫女，也有独特的神力来驾驭人类，涂炭生灵。

6.自由vs命运

自由与命运虽难以捉摸，却是无时不在的信仰。对自由的信仰暗示着一个未知的未来，一个神秘的终极目标，是诸多可能的终点之一，但它总是藏而不露，直到生命的最后一刻。而另一方面，命运或宿命却感觉像是一股无形的、不可避免的力量，它在生命的终点将我们的人生塑造成无法逃避的事件。对古希腊人而言，命运显得那样真实，他们将其拟人化为三个女神。直到今天，人们还在采用“命运之手”

的短语。

命运和自由这两个概念以令人迷醉的方式与故事技艺相互交织。当故事开始时，读者观众会展望一个一切皆有可能的未来；在追求其命运的旅途中，故事的讲述似乎可以朝着千百个甚至是随机的方向自由驰骋。但是，一旦故事到达高潮，我们回望开头时，我们便意识到，故事讲述所采取的路径是不可避免的，命中注定的。这两个视点在情节驱动故事和人物驱动故事中会有不同的表现方式。

在一个纯粹的情节驱动的动作故事中，激励事件刚刚发生时，人物所追求的命运，要么是正面的，要

么是负面的。到高潮时，既然读者和观众已经领悟了人物的本性和战术，他们便发现故事的讲述只能完全按照其命中注定的方式来发生。命中注定的人以命中注定的方式互相碰撞。英雄以无私的善举来满足一种利他主义的需求：这就是他们的宿命。坏蛋以施虐的行为来喂哺其权欲：这也是他们的宿命。这两种单维人物的刻板本性驱策着他们走向自己的命运。

与此相反，在一个人物驱动的作品开始的时候，我们便感觉到未来被锁定在复杂人物内心竞相决斗的各种矛盾力量上，这些人物在追求欲望的过程中必须在不断的挣扎中做出选择并采取行动。

例如，在赫南·迪亚兹的《在远处》中，小说的主人公哈坎花了一辈子时间以各种人力所能及的方式去寻找他失踪的兄弟。到了故事的高潮，当我们回望开头时，我们通常能够又一次感觉到命运的不可避免，但在这个故事中，由于在中心人物内心争战的矛盾力量，他在充满压力的转折点上的选择表达了他的本性，但命运却显得并不是那样不可避免。故事讲述完全可以奔向千百个不同的方向，因为哈坎总是可以自由地选择一条不同的路径。

在所有的故事中，对命运vs自由的感知取决于我们站在讲述过程的什么位置。在激励事件发生时，我们想象中有无数可能的命运供我们自由选择；

在高潮时，我们便感觉到了命运的不可避免性，其程度有深有浅。真相是，对我们而言，一切都没有任何计划；命运没有女神，没有手。它只不过是当我们通过回溯时间对事件进行回顾凝望时显现出来的海市蜃楼。

融合情节和人物

对命运和自由的这两种处理方法便是情节驱动讲述和人物驱动讲述的两个极端。另一方面，生活是通过一整套复杂的缘由而流动的。优秀的故事讲述人很少会仅仅选择一个因果源头而忽略另一个。

平衡原因

大多数作者会寻求一种平衡，将有动机的选择和无动机的偶发事件进行搭配混合。他们将人物控制范围内外的事件进行混合，因为无论是什么原因导致某事发生，一旦发生，人物必须对变化做出反应。事故一旦砸进生活，对幸存者来说，立即就会成为检验性格的试金石。

莎士比亚的每一部戏剧都是从情节驱动开始的。他的工作素材要么是英国、希腊或斯堪的纳维亚编年史家，如霍林斯赫德、普鲁塔克和萨克索·格拉玛提库斯所记载的历史，要么是其他剧作家，最常用的是意大利剧作家所发明的虚构情节。结果是，斗剑与自杀、幽灵和女巫、海难与战争，以及男孩和女扮男装的女孩一见钟情，便成了他最喜欢的主题。他将这些故事拿来进行重塑，改编成自己独一无二的事件设计，发明了精彩的主人

公和配角卡司，对剧情进行了充分演绎。

例如，约瑟夫·康拉德也是如此。他创作了诸多宏大叙事的情节驱动的探险小说——《海隅逐客》《黑暗之心》《吉姆老爷》《诺斯特罗莫》《间谍》——但到最后一页时，这些小说就像莎剧一样，有了人物驱动的感觉。

在长篇小说《威廉·麦斯特的学徒岁月》中，沃尔夫冈·冯·歌德警告他的小说作家同行们，随机的外力对艺术家来说跟人物内心中有如狂风骤雨般的深思熟虑的冲突具有同样的活力。他敦促达到一种因果平衡，希望抵消德国狂飙运动的负面影响，因为这一运动倾向于将所有故事讲述沦为反常心理学的情感极端。[2]

因果平衡的问题，可以用情节驱动最甚的类型进行阐释：战争故事。荷马的《伊利亚特》堪称所有战斗史诗的鼻祖，将其天平倾斜于巨大的军事力量和物理力量，并辅之以争斗诸神的狂乱抽打；而尼古拉斯·蒙萨拉特的二战经典作品《沧海无情》则靠向了相反的方向，聚焦于人物心理。在汹涌的北大西洋海面上，在海战的过程中，面对时时刻刻的死神威胁，恐惧战争的船长和船员必须选择，如何应对和行动。更近期的还有卡尔·马兰蒂斯的越战小说《马特洪峰》，在激烈的丛林战和人物的道德力量之间保持了精妙的平衡：前者撕心裂肺，后者则需要对其进行反击

，让自己活下来，并保持心性。

人物驱动故事并不一定要刻画复杂心理；情节驱动故事也不一定要求有陈词滥调的英雄和恶棍。

例如，《男孩别哭》表现的就是一个单维主人公被一帮开皮卡的狠角色所包围，然而影片还是可以定性为人物驱动，因为无论其反派人物是如何的心胸狭窄，控制事态发展的却是他们。另一方面，尽管约瑟夫·康拉德将其《吉姆老爷》的主人公缀上了各种复杂心理分析的花边，然后却让环绕吉姆的社会力量来感染其深负罪责的内心焦虑，限制了他做出适当的反应并最终将其吞噬。

无论如何平衡，所有情节问题的答案归根结底还是必须从人物身上去寻找。千万不要问这种开放结局的问题，如：“将会发生什么？”

而要问：“我的人物身上将会发生什么？这些事将会如何在他身上发生？为何只在他身上而没在她身上发生？是什么东西改变了他的生活？为何会以那种特定的方式改变？他的未来将会发生什么？”

将所有情节问题都指向你的人物的生活。不然的话，这些问题将毫无意义。[3]