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PART 1 人物礼赞（第6页）

例如，如果发生了一件事情，导致一个人物对另一个人物的感情从爱（+）变成了恨（-），这一事件便变得有了意义，因为其爱恨的价值负荷

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>#pageNote#7从正极变成了负极。或者反之，如果一个事件导致一个人物的财务状况从贫穷（-）摇身一变为富

有（+），这一改变便有了意义，因为贫困财富的价值负荷经历了从负极到正极的位移。

因此，一个故事事件便是一个人物生活中的一个价值负荷的瞬间改变。导致这一改变的原因要么是一个人物所采取的一个行动，要么是一个人物对其控制力之外的一个事件所做出的反应。无论何种情况，该事件颠覆了其生活中的一个利害攸关的价值负荷。

同一枚硬币的两面

当转折点围绕着揭示或决定旋转的时候，一个事件的硬币两面效应便变得生动而清晰。

就揭示而言：在《唐人街》的第二幕高潮中，主人公J.J.吉提斯（杰克·尼克尔森饰）指控伊芙琳·穆瑞（费·唐娜薇饰）谋杀了她的丈夫。作为反应，她坦白了，但不是承认了谋杀，而是承认跟她父亲乱伦生下了女儿。吉提斯立刻意识到是她的父亲诺亚·克罗斯（约翰·哈斯顿饰）杀了他的女婿，因为他要非法占有他的外孙女女儿。这一对真凶的揭示突然之间便将情节从负极颠覆到了正极。与此同时，我们对伊芙琳便有了洞若观火的了解——她所遭遇的一切，以及她与变态狂父亲做斗争的勇气。

就决定而言：在这个节点上，吉提斯可以打电话报警，把他的证据交给警方，自己退居幕后，让警察来逮捕诺亚·克罗斯。但他没有这样做，而是决定亲自追捕凶手。这一选择将主人公的情节

转化为危险的负极，同时将聚光灯对准了他的致命缺陷：盲目自傲。吉提斯是那种宁愿冒着生命危险也不轻易求助于人的男人。

事件和人物这两个术语指称的只不过是转折点上的两个角度。由表及里地审视故事，我们会将其视为事件；由内而外的话，我们便将其作为人物来体验。若无事件，人物便无所作为，抑或什么也没有在他身上发生；若无人物，则无人导致事件或对事件做出反应。

即如亨利·詹姆斯所言：“除了事变的决定性，人物还能是什么？除了人物的说明性，事变还能是什么？一个女人用一只手撑着桌子站着，用某种眼神看着远处的你，这便是一个事变。如果这还不是一个事变的话，我认为就很难说它到底是什么了。从我们所能理解的任何意义而言，人物便是动作，而动作便是情节。”

[1]

假设你在写一个故事，里面有一个亨利·詹姆斯式“事变”

：你的主人公身处巨大的个人危难之中，知道一个谎言便能救他，但他却一手撑着桌子站着，用某种眼神看着一个女人，意图表达一种暗黑的痛苦真相。他的决定和动作将他的人生从正极旋转到了负极，因为他要承受一切后果。与此同时，他的选择、动作及其后果表达了他的性格真相：英勇真诚的男儿本色。

可以说，这是你的故事中最好的场景，尽管很有力量，在其

下游却会产生一个问题。当你完成故事讲述的时候，你意识到你的最后一幕高潮失之平淡，而由于你的结局失败，你从开始所做的一切创造性工作也会随之而终告失败。怎么办？你可以在以下两个地方找到补救办法：人物或事件。

事件设计：你可以颠覆转折点。你不要让你的主人公讲真话，而是利用谎言来博取权力和金钱。这一改写也许可以为满意的高潮设置伏笔，但它同时也彻底地颠覆了他的道德内核。他现在成了一个腐败的富豪。如果你喜欢这个人物变化，问题就解决了。

人物设计：当你回首去研究你的主人公的心理的时候，你意识到你的高潮缺乏冲击力，因为你的人物过于天真甜美，你的结局很难令人信服。所以，你降低了他的道德亮度，然后将其改写为一个强悍的幸存者。你如何表达这一人物真相的改变？重新设计事件，将其新的狡诈的双重自我戏剧化。如果这些新的转折点能为高潮处的一个强劲分晓埋下伏笔，问题就解决了。

为了明确起见，我们还必须重申：一个情节事件会扭转一个人物生活中的价值负荷；一个人物要么导致这些事件的发生，要么对外部力量所导致的事件做出反应。所以，要改变一个人物的本性，你就必须重新设计事件，以表达他所变成的样子；为了改变事件，你必须重新发明你的人物心

理，使其做出令人信服的新的选择，采取新的行动。因此，无论是情节还是人物的创作，根本不可能存在孰重孰轻的问题。

亚里士多德为何没有看到这一点？一个可能的答案也许在于他对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的赞赏。俄狄浦斯调查一个可怕罪行，结果却发现他自己同时是受害者和作恶者。其控制力之外的事件，他想方设法逃离却逃无可逃的事件，无情地推进着他的命运，并将其碾轧。

《俄狄浦斯王》是亚里士多德时代出类拔萃、无与伦比的最优戏剧，震撼于其悲剧之美，他便恳请其他剧作家向其崇高魅力看齐。所以，索福克勒斯对命运的不可抵御之力的刻画便很可能打动了这个哲学家，使其高估了事件的价值，而低估了人物的价值。

不过，还有第二个可能性更大的原因，这便是审美常规：雅典的剧作家在写作时并不知道潜文本为何物。事实上，演员都戴着面罩来表达其人物的本质。如果一个人物对另一个人物撒谎，观众当然会意识到没有说出的潜文本，但在大多数时候，人物所言都是完全彻底的心声。因此，亚里士多德便更看重所发生的事，而不是事件作用的对象。

今天的作者，由于受着千百年的心理学洞察的引领，便得以将人物真相和人物塑造区分开来。

人物塑造vs人物真相

人物塑造：所有可观察到的特

性和外部行为——年龄、性别、种族、言谈与手势、工作与住房、穿着与时尚、态度与个性等的综合——简言之，一个人物在践行其与他人关系时所佩戴的面罩或所扮演的角色。这些细节为人物的身份提供了线索，但读者和观众都知道，外表并不是真实，人物不可貌相。

人物真相：一个角色的不可见的内在本质——他的深层动机和价值底线。当面临着人生最大的压力时，这一内核便能在他追求自己最强烈的欲望时所做出的选择和采取的行动中进行自我揭示。这些决定和行为便能表达他的核心身份。

人物塑造的外部特性能锚定一个人物的可信性，而人物真相的内在品质则塑型人物及其未来。如果读者观众不信他会做出他所做的事情，不信他会说出他所说的话，不信他会追求他所追求的欲望，故事讲述便告失败。他的本我做出选择并采取行动，演绎出一个故事所发生的一切，并为未来事件设置伏笔。人物真相和人物塑造在一个令人信服的讲述中联手创造出一个令人信服的角色——此理古今亦然。但是，由于《诗学》并没有将其功能分开，情节vs人物之辩便成了一个苹果橙子谬误。

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