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第三讲 戏剧的动作（第4页）

密的创造性工作，不再需要在观众的眼前表演出来，不再需要把观众拽进剧场，要他们看你挥汗如雨地工作了？演员在创作的瞬间可以不受观众的约束，自由自在地做他的工作，只要把他工作的结果交给他们评判就行了。

女演员在机械装置面前又何尝是自由的？他被砍成一条一条的——他的角色的每一句台词差不多都是上句不接下句的。

我诗人所用的每个字眼也是上句不接下句的。要紧的是把它们结合成一个整体以后的样子。

女可是怎么样才抓得到角色一气呵成的脉络呢？怎么样才可以逐渐酝酿起一种情感，在不知不觉中把它发展到角色所需要的真情流露的高潮呢？

我就照你在舞台上所用的方法去做。因为你在舞台上演过一两个成功的角色，你就以为什么也不必再学习，也不必在技巧方面下功夫、求建树了。

女您明知道不是这样。我时时刻刻都想学习。不然的话，我根本就不会跟您绕着这个无可流连的湖，已经兜了两圈了。

我嗯，我们的散步是平稳的、连续的、流畅的，逐渐朝着一个高潮迈进。

女当我上气不接下气地倒在这草地上的时候，那又怎么样呢？

我对了，这就像你演你的角色时所要采取的办法——抱着破釜沉舟的态度深入你的角色的内心，酝酿你的情感，追寻剧情的高潮，直到你演完之后，

倒在批评家的膝头，试图喘一口气。其实他们给你喘气的时间也不多呢。

女嗯，我听得出您的话是有所指的。究竟是什么呢？

我我先问你，你演有声电影时主要的困难是什么？

女缺少跳板。不得不从中途开始拍一场戏，说上四五句台词便拍完了，等上一个钟头再拍另一场（而在脚本中，这场戏是在刚才那一场之前的），说上四五句又等上个把钟头。我告诉您，这种做法是不正常的，太可怕了——

我缺乏技巧，仅此而已。

女什么技巧？

我组织动作的技巧？

女您是说舞台的动作吗？

我是戏剧的动作。作者用文字把戏剧的动作表现出来，把这种动作当作他的文字的目的和目标，让演员把它演出来，或者说做出来——像“演员”

这个词本身的意指一样。

女这一点正是有声电影所办不到的。我拍过一场谈恋爱的戏，在脚本里占了两页半的篇幅，而我演的时候足足被他们打断了11次。这场戏花了一整天的工夫。剧情是写一个男的很爱我，而我的动作是要让他相信我也爱他，可是他的父亲很讨厌我，这令我很害怕。

我这点儿东西要占两页半吗？——你刚刚一句话就说清了，而且很有说服力。其余的两页半你做了些什么呢？

女做来做去还不是这一套。

我两页半都是这一套吗？怪不得他们要打断你11次。

女

动作就是这样。还有什么法子呢？

我你瞧那棵树。它是一切艺术的主角；它是动作的理想组织，纵向上升，旁枝衬托，整个是平衡而茂盛的。

女一点儿也不错。

我你瞧那树干——笔直的、匀称的，跟树的其他部分很和谐，同时也支持着各部分。它就是主导性张力，也就是音乐中的“主导动机”

，导演用以处理剧本动作的意念，建筑师的地基，十四行诗中诗人的思想。

女导演在导一出戏时，怎么样把这种动作表达出来呢？

我揣摩并阐释剧本，把可以确保这种阐释的许多较小的、次要的或补充的动作巧妙地组合起来。

女请您举个例子说明一下。

我好的。《驯悍记》（TheTamingoftheShrew）

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