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第十一讲（第3页）

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>#pageNote#4上一季演出的成功就应归因于“做”

而不是“演”

。一众演员都在真正地做动作，他们的表演属于动作，他们可不是干巴巴地说台词。你找不出比易卜生更难为演员的剧作家了，因为他只管说话，演员得下足功夫才能找出动作，正因为这些演员想到了如何去做动作，他们才获得了成功。可见，这条主干是一个小小的秘诀，能够带给你这样的机会。首先，它能告诉你该为这部剧做怎样的调整。其次，它会为你划定表演的界限。让我们看看，你能否像哈罗德·赫克特演费边

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>#pageNote#5一样，用戏谑的方式演易卜生？你不能这样演易卜生的剧本，因为会有伤真实。再次，在任何情境下，主干都不会让你无事可做。你说话，或者不说话——你表达，或者不表达——都要有存在感。你必须做些什么，即使你是众侍从中的两个青年侍从之一，没有台词可说，你也不能什么都不做；因为你属于这部戏

的主干，你的动作就是，你知道自己跟着公爵，他可能有一场战斗迫在眉睫，每时每刻你都能感受到这个动作，主干会告诉你为此要应用哪些动作。

我们怎么寻找主干呢？有一个条件：它必须简单，而且必须是个动词，亦即你必须找出某个能够激发你的动作，让你行动起来，有事可做。你会发现，有数以千计的导演和演员能够滔滔不绝连讲几个小时，可演员最终还是要低声下气地问一个小问题：“但是我在这里应该做什么呢？我什么都知道，唯独不知道自己该做什么。”

我要做的就是进行解释——不是用作家的语言，也不是用教授的语言——启发演员去做他应该做的切实的工作。寻找主干可能比寻找长期情绪更加困难，因为后者可以得于气氛，可以诉诸言语，但是主干却很难套用这些方法。在多番谈论和研讨之后，我们得出一个结论，《第十二夜》的主干可以描述为“游戏人生”

，就像你摆弄玩具或者做游戏。生活中的一切都能逗起你的玩儿心。你不把人生当真，而是跟它游戏，就像一个孩子玩洋娃娃，像一只猫玩儿纸团。你玩儿得很用心，但你的确是在玩儿。这里的难点在于，不能太严肃，也不能太轻浮，因为观众必须相信这场演出。公爵在游戏人生。他必须有爱情，尽管别的东西他已是应有尽有。他心想，“让我

们谈一场恋爱吧”

，然后就去做了。他说：“我想要奥丽维娅。听音乐不能让我满足。我必须找个朋友去见她，告诉她没有她我活不下去。我现在玩儿得很开心，只缺爱情。”

我用滑稽的语言来描述《第十二夜》的精神，你们笑了，因为我没说“公爵因为爱情而受折磨”

——让这个男人像小姑娘一样痛苦，显然是一个愚不可及的情境——只有在你夸大其词并视之为游戏时，你才有解决之道。

可以拿《第十二夜》中的任意人物举例。托比游戏人生。马伏里奥是恶作剧的理想目标，托比就拿他开涮了。马伏里奥本人在折腾自己。很难相信这个人不明是非，但创作这部剧的动机不就是讲述这班人如何玩世不恭吗？

话头再跳到《哈姆雷特》上。你们会问我哈姆雷特的主干是什么，我扮演哈姆雷特的时候有什么心理支撑。我会知无不言，言无不尽。我跟哈姆雷特的人物性格并不贴合，所以花了很久才找出主干，但是我会给你们一个暗示：追求真理。在这部戏的情境中，所有人都在求索真理，哈姆雷特是其中的先行者。他要的不是复仇，而是真理，因为复仇是迟早的事，因为大自然没有真空，不会放过作恶者。饰演哈姆雷特的人如果仅仅想着如何杀死雷欧提斯，那就走错了路。甚至第二个掘墓人也对他讲了自己关于真理的看法。你

们必须先对自己有认知，必须找到真正的情境，找到自己的角色中真实、诚挚的情感，然后才有望把《哈姆雷特》当成一个动作来演出——不是一个剧本或者一场演出，而是一个动作。第一个卫兵和福丁布拉斯在整个情境中也都在探索真理。你瞧，你抓住这个动词，就是抓住了要害，它会推动你前行，让你持续不断地为真正表现这部剧的内涵而努力。这部剧的文学思想正属于精神和心理畛域。

提起《哈姆雷特》，你可能会说它表现了人类精神的躁动不安，表现了对正义的追求，但如是种种对于舞台上的演员没什么帮助，因为他眼前只有舞台这方寸之地。在众伶人将再次造访时，波洛涅斯也流露出对这部戏过于宏大的整体文学思想的思考

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>#pageNote#6，他一定认为：“我是在这一情境之中寻找真理。”

一位老人说来了一群人。如果他说“哦，看起来就像一条狗”

，他肯定是话里有话。然而，无论《哈姆雷特》的文学思想是什么，演员一旦奉其为指南，都会迷失方向，因为演员的主干就像给思想开放的工程师或者建筑师的建议。文学思想是工程师。演员的主干就是建议，他要借此得知在戏剧构建的每时每刻应该做什么。