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扶乩书写（第2页）

“蜀”

两字。这名字暗示着她不由自主的早期家庭历史。

“我来自于一个富裕的家庭。”

她说。见识过繁华世相，所以当她在80年代拍摄琼瑶小说的时候，有一种亲近感。琼瑶小说多描绘资产阶级富丽的生活场景，80年代大陆尚且物质匮乏，道具师傅没有出过国，也不曾见识民国时期的富贵人家，为了营

造华丽的气氛，史蜀君将自家的花瓶、垫子等生活用品搬到片场使用，因此有人称她为“道具导演”

。

史蜀君是80年代最早拍摄琼瑶剧的内地导演，是当时在大陆推广琼瑶作品最为得力的人。琼瑶夫妇都对她拍摄的电影相当满意。琼瑶也是来自大家族，与史导演年龄相仿，且同在四川出生。她第一次到内地来是为打版权官司，史蜀君第一部琼瑶剧《月朦胧、鸟朦胧》（1986）是在没有取得版权的情况下拍成的，琼瑶并未怪罪于史蜀君，而与她成为朋友，并在后来将《庭院深深》授权与她。如果说《月朦胧、鸟朦胧》里面的场景和人物情态还显得有些寒酸，那么到了《庭院深深》（1988）就好多了，电影无论叙事结构还是摄影和音乐，演员组织动作的流畅感与台词相当欧化的速度感，都给予当时内地观众愉快的观感。

史蜀君说，她拍摄《庭院深深》参照的是西方电影《简·爱》，而她所喜欢阅读的描写贵族生活的俄罗斯小说，也对她有所帮助。她曾向我讲述过她最为心仪的电影故事，那是她最终无法拍成的作曲家陈钢的故事：

“陈钢跟我讲了一个反右的题材，他爸爸陈歌辛是20世纪30年代有名的作曲家，劳改了，陈钢年轻不敢去看爸爸，后来他还忏悔自己当年的不敢去。他妈妈在一个风雪天赶到劳改营，走

了两天两夜，他爸爸拿了自己用套鞋接的雪水，用一个铝皮的类似军用壶的东西烧了点开水，拿出来不知道他藏在什么地方的一点点咖啡，给陈钢的妈妈喝。这种知识分子，在劳改营里，会这样营造氛围，这是草根没有的，是独特的。这样的场景多好看！有点像十二月党人的家属在流放地的感觉。”

她对所谓“资产阶级生活方式”

似有天然的亲近，通过上述描述，她的情趣、志向似乎使她的选材倾向和电影风格有了一个可以解释的来源。电影面貌不是完全被他者决定的，她自身至少是其发源地之一。当然，她的内在性必然不是其电影意义的全部来源，她的电影处于80年代意识形态氛围和国营制片厂系统里面，这一点她无法超越。

家庭出身在自我形成之前就已存在，在她拥有行动力量之前就已发生，它带来的文化力量为她所使用，也制约着她。这项因素究竟是促进了主体性或作者性，还是对于作者主体性的否定？我认为它们同时存在。从外部环境来说，其实在相当长的一段时间里，她的家族历史成为其个人事业的负累。史蜀君1964年毕业于中央戏剧学院，被分配到武汉拍样板戏，拍摄过程中被人举报其“出身不好”

，被安排去放映幻灯片字幕。后来她因为丈夫的关系调入上海电影制片厂。她给谢晋当过场记，在给

舒适当副导演时表现出了一定的导演能力，但是她的出身仍然使她不具备做导演的资格。

史蜀君后来说：“徐桑楚厂长是有恩于我的，我在拍《女大学生宿舍》的时候，是1982年，厂里有人对我提出质疑，说史蜀君是什么出身！还有三个女党员跑到党委书记丁一那里告状，说她有美国台湾的亲戚，怎么可以拍电影！后来徐桑楚很生气：他妈的，我一个厂长用个导演的权力都没有吗？我一定要她拍！”

《女大学生宿舍》是厂长的命题，但史蜀君毕竟获得了做导演的机会，她创作时心态上如履薄冰。在拍摄过程当中仍然出现阻力，领导从北京派人调查本片状况，因为有人告状称它包含精神污染和自由主义倾向。“我听到后三天没睡，我很害怕影片被禁，我想起我影片中出现了连衣裙、牛仔裤，对于大学教授陈旧教法的批判……但后来领导看了样片，认定没有问题。”

从美学的角度来看，此片沿袭了80年代早期电影亢奋的表演风格和神情样貌，视觉上也同样有着当时电影的一般性缺陷，比如变焦镜头的滥用，但是它仍然具有独特的气息。这气息是什么呢？

导演听从朋友的建议，是按照青春片样式来拍摄这部电影的。在这一名义之下，电影加入了一些时尚元素，青春的面孔和服饰，集体舞、轻音乐，甚至让其中的人物说

出了相当锋利的台词：“只有自我，才是绝对！”

这些零碎的话语和元素是拼贴着展现的，不是通篇有机的系统表达——事实上她也无法系统地以此去表达。但是对于当时的观众来说，这已经具有较强的刺激性。在这种个性的偶然展现以外，整部电影在意识形态上是顺从的，是符合当时的权力秩序的——比如对校长的误会和赞颂。

中国第四代导演作品存在男女分化的现象。男性导演多关注社会框架性议题：大的政治事件和主要社会矛盾，比如“文革”

伤痕电影。第四代女性导演则多转向了家庭、社区、学校、儿童、情感等更小的社会角落，如《苗苗》（1980）、《泉水叮咚》（1982）、《夕照街》（1983）等，在这些作品中，“文革”

等因素纵然出现，也多非前景中的存在。《女大学生宿舍》拍摄的是当代大学生活，但内里携带伤痕电影的思路。女主角匡亚兰内向、勤奋，有正义感，但是她过着相当窘迫的生活，原因则深植于“文革”

当中。她的母亲揭发了丈夫，然后改嫁高官，导致了匡父的早逝和自己一贫如洗的大学生活。匡亚兰在表面上时常处于生活窘迫当中，但事实上有一个作家父亲和富裕的母亲，她并非一般意义上的底层穷人。我想，这样的设计也许更能够让导演本人与这个角色产生认同吧。

像

“文革”

反思电影往往也带着“文革”

气息一样，本片也仍然具有“文革”

时代的影子，或者说与“十七年”

意识形态一致的部分，在20世纪70年代末和80年代初的中国社会继续滑行。《女大学生宿舍》设计了匡亚兰母女最终决裂的亲属关系，这和“文革”

中家庭划分界限有一样的决绝的表情。有趣的是，电影在不时展示着“资产阶级趣味”