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在介入与沉浸之间（第2页）

王小鲁：你所描述的正是这个“巨大矛盾体”

的表现，这个退缩和自我消解，我们能够体察其隐情，却仍然有理由加以批判。包括其中对何小萍悲剧的解释，还有其中的恶被呈现为小人物之间的互相激发，这似乎都在消解一种体制控诉性。但也有人因此发现了这种设计的好处，他们说这样做，影片等于在揭示“平庸的恶”

，而这一切发生于文工团内部，于是也就对那种集体生

活的异化实现了它的批判性。

所谓岁月静好，高干子弟做房地产生意发财但家庭不幸，底层人物反而收获了友爱和感情，就好比古人所说“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”

，这是中国式的犬儒哲学，是对社会矛盾的廉价化解，因为这种哲学没有讨论个体尊严的问题。关于这一点，在《非诚勿扰2》（2010）上映时我们已经批判过了。我相信这里面可能包含着冯小刚个人财富增长史中的真实情感，但说底层与权贵一样幸福，甚至更幸福，这一表述必然让那些对经济发展有独立思考的观众产生反感。有些人将这一点加以放大，不及其余，于是就强烈影响到了对整部影片的判断。

我觉得对一部电影尤其是中国院线电影，设立一个绝对的艺术标准去评价没意义。不是要否定这个绝对标准，而是说，我们必须将电影放到一定的生产关系和传播环境中去考量。前几天有人说我做的不是影评，而是学院派的文化批评，其实就现在来说，文化批评并非所谓学院派的专利，我认为这是一种自然而然，而且是必须如此的做法。

二

余雅琴：电影理论从本体研究走到文化研究和文化批评，其实已经很多年了，这差不多成为电影研究的主流了吧。我记得你说过，其实很多人已经开始厌倦了这种话语模式，随着电影新局面的打开，我们的话

语方式是否也有了新的变化？

王小鲁：在当下学术界再讨论文化研究和文化批评，的确会觉得话题陈旧了。很多年过去了，现在你看很多文章没有自觉地说自己是文化研究和文化批评，但是都在不自觉地使用类似的方式。要分析当下影评的现状，文化批评也非常适用。我们对文化研究有天然的亲和力，比如过去我们特别习惯于从阶级立场上来批判某些文学、绘画、电影作品，这虽然和后来意义上的文化研究不同，但是二者颇有渊源。其实在学术界，文化研究有一个中国来源，20世纪80年代以后，中国学者自觉地写了一些电影研究文章，到了海外才知道这种话语方式人家叫“文化研究”

。

文化批评的方法以前曾被嘲讽和质疑，一种嘲讽来自部分政治学者，他们认为它过于关注社会的细枝末节，而将批评和斗争的能量给消耗尽了；另外一种反对意见就是说它是一个没有边界的什么都可以往里装的筐。这一点我倒觉得有道理，文化研究和文化批评必须适度，而且我觉得做文化批评也必须懂得电影艺术和电影修辞，不然就缺乏力量。

文化批评做出的是一个综合判断。关于《芳华》的分歧，必须综合文本、作者、受众和环境等多种因素去观察。对于《芳华》受到的各种评价，你不能说某人的艺术感受力错了，其实都没有错，

只是各人有各人的历史和来源，各有其生活情境。

余雅琴：就《芳华》来说，我发现很多讨论是基于女性立场的。我们做文化研究，尤其是女性研究者，其实经常会用到女性主义理论，因为这种东西特别好用。网络上现在很多流行语，比如直男癌，也是一种女性主义立场的体现。

王小鲁：文化研究借用了很多理论工具，女性主义是其中比较重要的一种，我觉得这可能是在中国最富有成果的一种。现在读学术文章的时候，看到谁再使用女性主义视角去讨论影片，就会觉得没有创造力。但这并不是说它失效了，我觉得这反而证明这些理论工具已经有效地化为了百姓生活的日用，成为大家的日常修养，普通人都能从电影文本中看出男权的影子来。

前些年和学界的人聊天，我们都感觉到电影研究领域有点停滞。最近几年似乎有一些新的欧洲电影理论介绍进来，但多是将电影当作哲学来研究。目前大家还处于理论学习的阶段，只是这样的阶段对于某些人来说几乎是永久性的，他们不停地学习，却搞不出自己的知识生产。

余雅琴：他们的确在不停地学习，不停引用西方的东西。他们说一个词语，都是似是而非的，因为是别人的词语，不是自己的词语。

王小鲁：我觉得引介学习没有错，但是不要形成霸权，因为我看到过有人嘲讽本土

学者的概念创造。我发现很多人学习了西方最新的理论，然后在中国寻找本土的对应物，对于自己的经验不敏感或者过于忽视。那些与西方观念能够切合的，他们就会特别感兴趣，而至于那些可能无法装在西方框架下的，他们基本忽略。在这样的情况下，中国经验和中国生活就永远成为次要的。他们潜意识里面可能觉得中国现在的生活从根本上是缺乏新意的，是一个赝品，不过在沿着西方的脚印赶路罢了。在学术方面这造成的格局是，西方是永恒的作者，我们是永恒的读者，这其实是很让人沮丧的格局。但是西方学者比如福柯、罗兰·巴特，都提倡过作者已死、读者当立的观念。那些人熟读了福柯、罗兰·巴特，但只是将他们当作知识，而不能去实践。

余雅琴：如果我们抛开这些东西，面对中国电影的话语和研究，是否还有新词，是否还有新的可能性？

王小鲁：就我个人来说，我比较留意这些年电影格局改变后，研究者所面临的新境遇。现在由于微博和微信的出现，我是觉得社会生活和电影建立了更紧密也更新颖的关系。还有，这些年的技术狂热也影响到了中国的电影院，还有中国叙事在多方面规训下，的确有自己的讲法，有自己的倾向。我们应该从这里开始来审视和探索。在这当中新的可能性是什么呢？最近几年有一个

“中国学派”

研究，这是官方框架下的研究，我们不予评论。就我个人的体会中，这十年来，我体会比较深的是2000年前后，有一种介入美学和介入理论生长了出来，说简单点就是民间影像、DV创作以及它所带动的影像研究，这与1995年以后的影像技术发展息息相关。

西方当然也有介入式纪录片和独立影像，中国独立电影人也受到过启发，但它们与在中国发生的影像运动的内涵并不一致。在中国，由于技术革命的引导，再加上中国公民社会运动的深入，电影人依靠其直觉，结合自己强烈的现实经验，自然而然地产生了这股民间影像创作冲动，而这个运动潮流获得了中国学者一定程度上的理论自觉。但是最近几年由于展览空间的封闭和院线电影的强势，它逐渐走向没落，或者走向更深的困境。

另外一种研究的热点是对于从数字化到3D到VR的技术美学的关注，这种美学带着科学主义的倾向，希望观众能够全身心彻底沉浸，乃至让影像系统与现实无缝连接。当然这种研究是全球性的，只是比较奇特的是，今年电影院里面的3D电影却有衰退的趋势。

余雅琴：好像真的变少了。当年诺兰表态坚决不用3D，当时觉得可能只是暂时性的，如今看来这莫非真的要成为一种趋势？或者说我们如何理解这个现象？

王小鲁

：诺兰的《敦刻尔克》（2017）的叙事诉求就是要让观众浸入体验，但奇怪的是没有使用3D。电影院的这个改变与我们的身体感觉是一致的，前几年大家都抱怨看3D电影的时候容易昏昏入睡，这其中是有技术原因的，所以放弃了3D的电影反而让大家有好感。但是有人质疑3D作为一种电影语法是否成立，我觉得无须质疑，因为早已经成立了，以后只能是如何让它更完善。这种技术的探索也不会停下来，今年大家其实在暗中探索，我看到有美国著名导演在探索VR美学，在中国，更多是一些人在当代艺术的领域里做实验。我们已经产生了一种对电影前景的新想象与新期待，已经处于一种新事物即将诞生的兴奋里面。

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