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与朱传明的谈话（第2页）

王小鲁：《冬天的故事》的传播情况如何？

朱传明：几乎就没做放映，就在国外电影节转了一下。我在国内没怎么放，是因为我本身对它不是太满意。这个原因是什么？原因就是我想要拍摄的东西和我想要的那个方式，没有呈现出来。但这个不满意也有很多方面的。这个片子你说它采取的是很不纪录片的方式，这个东西说实话很难说的，片子在鹿特丹电影节和维也纳电影节的会刊上都写着：纪录片式的电影。

我在做的过程中发现一个问题。我拍的这个不是一个纪录片，又不是传统意义上的剧情片，节奏又这么缓慢。因为这个创作，一直有一个延续的东西，我之前想拍的东西、想象的电影和拍摄出来的电影是不一样的，包括后来的那个素材我又重新剪了，我把那个剪掉了13，我留了23。本来是一个开放的空间，后来我又把它剪成了一

个封闭的空间，这是开始之前我没有想到的。这个原因可能是什么？可能是因为以前只是拍纪录片，那个时候你怎么拍，你回头怎么剪跟这个不一样。我对它的控制可能不是那么好，只是有一个大的框架，不是那种特别严格的。包括这个故事在拍的时候基本上都是没有剧本的，好多戏都是现场加的、现场编的。

王小鲁：《冬天的故事》的做法就更加彻底地纪录片化了，比如在现场找不可预期的素材，比如最后女主角在大街上拉客，用长焦拍的，给人偷拍的感觉。开着车的人在街边与妓女讨价还价，我怀疑那是真的。

朱传明：有些就是在现场偷拍的。那全是真的，我们在车上拍，女的全是演员。她们先跟他说多少钱，然后跟他还价，到他们要拉她上车的时候，她就说，对不起，我们是拍东西的。哈哈哈。

王小鲁：有一个女演员被车拉走了，她最后怎么处理这个事情？

朱传明：是有个人被拉走了，因为要让她走，必须要上车的，我们就派自己的一个人开车过去。所以这里头有真有假，有的时候用变焦镜头拍那个司机过来，那都是真的。

王小鲁：在天桥上买烤红薯，还有去人才交流市场，感觉那都是真的。那个去找工作的演员不是现实生活中的，但他过去与人交流激发出来的状态，都是真的。

朱传明：那个是真的，我们在人

才交流市场拍摄的时候，把话筒都收起来了，不用话筒。原先都是有话筒的。人家就以为是来找工作的，没把这个演员当成演员，把这个拿摄像机的就当成是电视台记者，因为我们拍摄之前跟他们打招呼，说我们要拍摄点东西，所以那些人也没有出来说什么，里面那些工作人员就以为我们是电视台的来做采访。整个拍摄我们把它弄到最简单。

王小鲁：《冬天的故事》的剧本在拍摄过程中是怎么样即兴修改的，你能讲一下吗？

朱传明：开始时候是有剧本的，拍着拍着剧本就都变了，都改了，包括里面的一些戏。剧本只给了一个大概的东西。我们合作的那些人都是我的同学，有的是同班同学：刘爱国、杜海滨、汪士卿、韩新军、殷商、周艺文、王锦明、丁匡一。那个男演员茅毛，有很多主意都是他出的。他是一个非常好的演员，是我1996年读本科时的同学，他是表演系的，我是摄影系的。剧本的大概框架是这样的，有好多是临时加上去的戏。剧本比如说是一个人去人才市场找工作，但是拍摄的时候，你就会加进去很多东西。这种工作方式得益于我们以前拍纪录片的对现场的适应能力。你不拘泥，你就会随物赋形。这种工作有好的一方面，那就是比较灵活；坏的一个方面就是，这样的工作方式会使你的片子有点走形。也

许好了，但它已经不是原先的一些东西了。这个东西也是一把双刃剑，有利有害。

王小鲁：我发现你的表达是十分节制的。那个妓女打胎之前，她和男朋友去吃饭，发现男朋友在跟前台的女孩用眼神调情，这个时候，镜头只出现了妓女忽然把眼睛抬了起来的镜头，她发现了眼前的一切。接着，下面好像是隔着一个镜头，就是那个妓女去打胎。这个设计让人觉得非常朴实，但也十分有力。

朱传明：因为这个片子本身就是要做成朴素的电影，所以我们做的时候尽量减少冲突的东西，在后期剪辑的时候我们也把这些冲突的东西给去掉了。

王小鲁：去掉的都是什么样的片段？

朱传明：比如两人在那里打架啊，我们尽量把这些东西都去掉了。因为这样一些人物在一起或者分开，很多时候是没有理由的。因为人在那么一个状态下，我们会时时刻刻地想，你为什么要这样，就是他的心理动机。我们在拍摄之前，每个动作都要想他为什么要这样。找到了他的心理动机，把他的心理动机恰当地外现，我觉得就行了。

王小鲁：而你这里没有十分强化这些动作，而是给人一个隐隐约约的感觉。就像生活中的某些冲突，它有着某些原因，但有时候又影影绰绰，难以索引。

朱传明：对，因为他符合人物当下的一个行为的习惯，一个心理活动的那样

一个层次。因为人啊，很多时候是下意识的。你说是吧？他受了伤，不一定要说出来，特别是这里面的人物处于一种爱情的状态里，所以我们尽量把一些大的动作给压下来。

※

王小鲁：我还觉得，你拍片心态轻松，没有掩饰。我觉得你几个片子都有色情意味。

朱传明：这就是我喜欢朱文小说，喜欢布努艾尔的原因，包括日本的今村昌平导演，他们的电影里都有性，因为性本身就是人生活的巨大的构成。我觉得我拍一个人不拍性，就不够完全。

王小鲁：比如拍那个《群众演员》，里面一群年轻人住在一个床上，看黄片。虽然盖着被子，但你的摄像机镜头推上去对准他们身体可能起反应的部位，我觉得你的那个镜头十分坦白。当然，说实话，有的观众其实最想看的也是那个部位。但是换了别人去拍，可能会避讳这一块，怕别人看出他的下流。

朱传明：其实我拍性，不是拍性本身。我要拍性本身，那我就成了一个情色导演了，顶多是丁度·巴拉斯，但我拍的是性背后的东西，我是通过拍摄性来写人。因为你想，性是找到通向人性深处非常直接又非常幽秘的一个通道，我要找到一个最准确的穴位，要进入到人的内心。

王小鲁：但我觉得这个色欲表达，反而是你在这一拨新导演中的优长和特点，尤其是到了《冬天的故事》，发挥得

很好。

朱传明：比如最后一场戏，别人可能会说，他很厉害的，像真的一样。其实最后那场戏，我们是想拍摄这个男人和一个卖碟的女人，他们两人性交背后的动机，各自非常凄凉的东西。我是想拍他们做爱前和做爱后每个人的心理动机。因为男人孤独，受伤害，女人则是因为欲望本身，还有来自生活的压力，各种东西混合在一块。他们欲望指向的对象，和心理指向的对象，我感兴趣的是这个东西，包括之后的人物内心的空虚，我感兴趣的是这个背后的人物内心的情感层次。

王小鲁：这个当然是这样的，很多导演都会通过性和欲望表达其他的思想。但是，你的长处恰好在于，你的挑逗能力是很强的，性本身的快乐你发掘得很充分。你可以诚实一点说，没必要避讳，你挑逗观众欲望并满足这个欲望的能力是很强的。只看这一点，我觉得你比其他导演更适合拍商业电影。

朱传明：对对。而且我喜欢这样的东西，我喜欢这种挑逗。

王小鲁：所以你拍的性场面跟别人不一样。最近一些导演也在拍性，但调子跟你的绝对不同。

朱传明：他们很忌讳，他们很唯美，我跟很多导演聊的时候，他们比较忌讳这一块。他们把这一块用东西掩盖过去，毕竟性是很私密的，但是性又是日常的，所以这是一个非常有意思的东西，所以我很感兴趣

的也是它背后的那些东西。

王小鲁：你这个电影里面的女人，都出卖自己的肉体，里面大概有四个女人，都是说脱就脱，说卖就卖。如果是一个女性主义者来看你这个片子，就会有很多值得她们挞伐的地方。

朱传明：上次在张献民家里，有一个女观众，刚看完就跑掉了……我喜欢的欧洲导演，比如英国的迈克·李，他拍的《赤裸裸》（1993），还有哈内克，拍过《钢琴教师》（2001），还有一个是《狗日子》（2001）的导演，我喜欢这些导演。我喜欢的这些导演都是有着强烈的生命力的，再比如阿莫多瓦，他们都是肉欲很重的，活色生香的，我喜欢这些电影。我反而不喜欢塔可夫斯基的那种禁欲的电影。

王小鲁：电影里表达欲望没有错，我说的是你对女性的态度。