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与朱传明的谈话（第3页）

朱传明：从某种意义上来说，这个也没办法。朱文有句话说得很好，因为我是个男人，我肯定是用男人的器官来感受。

王小鲁：这个有时候的确是没有办法的，男人拍电影肯定要投射男人的欲望，也不可能要求他投射出女人的欲望来。女性主义者若要平衡这个状况，那么她们唯一要做的就是让女人多去拍电影，然后影像超市上，分男性看的片子和女性看的片子两个货架。

朱传明：对。

※

王小鲁：《冬天的故事》拍了多长时间？

朱传明：大概1月3号

开机，拍摄到26号，28号过年。钱是我和朋友一起凑的。

王小鲁：股份制？

朱传明：对。

王小鲁：你的《北京弹匠》，我以前看到一个70多分钟的版本，你那天给我的是58多分钟的版本，这是为什么？

朱传明：我后来是重新剪了一个58分钟的，叫中文版的那个。我也不知道当时是谁让我剪一个60分钟的版本，我就剪了一下。当时剪那个片子，没有机器设备，剪得比较辛苦，比较匆忙，后来有人说叫我再剪一下，我说我不剪。为什么呢？那就是我的作品，就好像我以前的作品，我不要去修改它。就好像我拿我20岁的时候写的诗和文章，我特别脸红，这个需要修改吗？没必要去修改。它就是你的足迹，你让它在那里，你要做的事情就是以后让它更好。

王小鲁：我个人喜欢你这个70多分钟的版本，虽然很粗糙，有些地方有点凌乱，但是捕捉那个时代的气息比较足。后来你重新剪辑之后，当然主题更明确了，表现那个人物更加简洁、有方向感了，但在弹匠身边的那个时代的嘈杂却被删简了。过了这么多年之后，其实我愿意更多地看到那个时代的环境特征，比如建筑，人物表情，等等。

朱传明：你说的我明白。所以说，人有时候最自然的时候，是最好的，这就是为什么我喜欢一些导演最早的处女作，他成熟之后

我反而不喜欢了。因为他太老辣了。哪怕那个作品是失败的，没关系，我就喜欢看这个。你知道这个是什么心态，往最流氓的方式说，其实就是嫖客对处女的心态，这就是你希望看到最真的东西。我这个比喻非常粗俗，但话糙理不糙。

王小鲁：当时这个《北京弹匠》在日本获得了一个奖，理由是什么？

朱传明：这个片子是在山形，获得了相当于一个新人奖的奖，理由我也不太清楚。当时你喜欢做这个东西，至于别人给你一个什么奖，反而不很重要，到一定的时候奖啊什么的反而会影响人的，创作上可能会形式大于内容了，所以对内容本体有伤害。韩东说过一句话，说作为一个创作者，你最好不要大红大紫，也不要默默无名。因为大红大紫，你的创作会丧失方向的，像红旗被风吹得呜呜的一样；还有就是，在暗处，你会被淹没掉的，会死掉的，最好的状态是半明半暗，保持一个良好的创作心态。其他的不过是一个生存方式嘛，比如我现在去一个大学当老师，这不过是我的一个谋生方式嘛，而拍东西是我的一个爱好，你说你不做这个做什么。

王小鲁：你当时拍摄《北京弹匠》，最关心的是什么？

朱传明：我觉得那个东西很好的，那个人很可爱的，比较真实，那么我就去拍了。说到最后还是你对生活，对人有感情，有感触，

还是对人有兴趣。德·西卡拍《偷自行车的人》，他为什么要偷自行车？他还是对陷入到困境中的人感兴趣。比如我在街头拍摄一些人，我就在心里想，这样子他能活下去吗？在这样的地方。有时候我在大街上看见卖哈密瓜的，蹬着个车子，把瓜都切好了，都已经黄昏了，我想这个人一天能卖几个？能活吗？他可能吃碗面就把一天赚的钱都吃光了，于是我就会对这个人感兴趣。我们一般不太想说这个东西，关怀也好，悲悯也好，只不过我们越来越懂得把自己的情感隐藏隐蔽，不说出来，或者以一种调侃的方式，一种嘻哈的方式来进入。但当你一个人独处的时候，那些东西还是让你比较触动，就像余华，他为什么写《许三观卖血记》，就是因为有一次他在王府井大街上看到一个人迎面走来，热泪盈眶旁若无人地在那里哭。这是因为作家在创作的时候有他最初的一个点，从某种意义上说，他寻找的还是身体的创作的“阴蒂”

。哈哈哈。余华讲过，人的内心在通常的状况下是封闭的，是关着的，你的创作就是打开内心的过程。因为人的内心就是关着的，所以最真实的东西是永远在最里面的，而我们呈现在重重大门之外的东西，认为最真实的东西，其实是最虚假的。创作就是打开重重大门，把自己撕开，让你看到最真实的东西。

曾国藩这个人，带兵打仗，他作为为人处世最老奸巨猾的一个中国人，他都在家书上说过一句话，一个人在什么上作假都成，但是只有一点不能作假，为文不能作假。因为为文是面对自己的内心啊，你对自己作假有什么意思，要么你就不要写了。这个意义上来说，他们都做得非常深刻。

王小鲁：弹棉花那个小孩，你现在还与他有联系吗？

朱传明：那个时候，连电话都没有，他离开北京，基本上就消失了。他来北京就是谋生的，在这里不能谋生，他肯定又要去其他地方去谋生。

王小鲁：他也不会知道这个片子剪出来了，《北京弹匠》在不同的地方放映？

朱传明：不知道。

王小鲁：如果知道会是一个什么情况？

朱传明：哈哈哈，这就是拍摄纪录片的人的一个非常尴尬的地方。这是拍摄纪录片一个非常难处理的问题。我理解基耶斯洛夫斯基，为什么最后他不拍纪录片了？绝对是有原因的。对于我来说，很长一段时间，这个纪录片呢……因为纪录片是讲别人的故事，故事片是讲自己的故事。你可以表达自己的东西，自由表达，我更倾向于自由表达。

王小鲁：你最近还打算拍纪录片吗？

朱传明：纪录片还是比较好操作的，作为一个个人化的创作，可以随时出发，随时上路。中国目前的纪录片，贾樟柯说得挺好的，目前中国只有一

半好的纪录片。许多纪录片很好，但只是一半的纪录片。现在我们觉得一些纪录片好，都是社会学意义上的。比如《淹没》（2005），关注的是一个大的动荡时代背景，很多时候是一个时代的东西，社会学意义上的东西更多一些，对电影本身本体的东西考虑少了，对于电影的语法、电影的语言这些东西考虑少了。许多都是晃着，跟着，最简单的跟拍啊，在形态上比较单调。

王小鲁：他的意思是什么？意思是不是美学创造上有点弱，更多的意义只在于它的资料性上？

朱传明：对。这就是一半的好纪录片。真正的一个好的纪录片，必须对电影本身有所思考，因为它毕竟是电影啊……对于我来说，还是先把剧情片的剧本弄好，讲一个很好的故事，然后把它搬演出来，这个是我感兴趣的东西。当然纪录片有它非常好的东西，比如说你重新接地气，重新进入一段生活，跟踪一个人物的命运，哪怕是对一个街道，一个居民区的一个素描式的速写，都会让你对生活产生一种复苏般的认识。就像我弟弟现在在深圳电视台拍纪录片，他说这样是保持对生活的敏感。因为当你拿着摄像机的时候，和你在生活中漠然行走，是两回事。你的心灵一个是张开的、拥抱的，一个你的心灵是木然的。带着机器的时候你是张开的，观察的，你对生活

是一种海绵状态，对你身边的事情，身边的人物，哪怕是对那段时期的天空，你都会有自己的感受。

王小鲁：拍摄现实主义的剧情片，可能就是对这些东西的一个消耗性的使用。

朱传明：对。你对生活观察储备了多久，到时候你就会有多少东西拿出来用。这两者，我一直把它比做什么呢？纪录片就像绘画中的素描，而故事片就像绘画中的油画一样，故事片是要有生活的素描的基本功的。

王小鲁：下一步你想拍什么？

朱传明：我想拍两个片子，一个是两对人物的情感，非常错位，我对人物的情感感兴趣；另外一个对人物的命运感兴趣，就是那个妓女如何从少女变成妓女的。在《冬天的故事》里，一上来她就是妓女。