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新游民电影（第2页）

，拍他们其实也是一种自我观照，从对他人的观察中建立一种自我理解。

如果大学毕业后就拍片，按年龄和资历，徐童其实和90年代初依附于各个电视台而广泛兴起的新纪录片运动作者们是一起的，应该算第一代独立纪录片人。但由于他是毕业20年后才开始创作，所以只好被划为第二代独立纪录片人，这一代独立纪录片人借助于自购的DV进行拍摄。20年后，当我们去观察独立电影的发展，会发现非常有趣的整体特性：

两代导演开始的时候都喜欢使用与自己同等身份的游民作为素材，但是第一代独立导演使用的素材往往是流浪艺术家——仍然属于精英阶层。比如《流浪北京》面对的是流浪画家、先锋戏剧家，而在独立剧情片中，王小帅则拍摄了很多精神上漂泊不堪、脱离了社会秩序的画家与前卫艺术家（《冬春的日子》里的刘小东，《极度寒冷》中的贾宏声）。张元《北京杂种》（1993）、娄烨《周末情人》（1995）都涉及了相似的题材。而到了第二代独立电影人则

开始变化，贾樟柯其实是第六代中的最后一名，是承上启下的人物，我一直认为他并非正宗第六代，曾称他为六又二分之一代。他从《小武》开始拍摄妓女、小偷。到后来独立剧情片导演仍热衷于此种素材，比如朱传明《冬天的故事》（2007）、王笠人《草芥》、高文东《美食村》（2008）、刘浩《陈默和美婷》（2002）……你可以找到很多。而独立纪录片素材范围则极度扩展，但是总体上更倾向于草根阶层。在新千年初有很多人热衷拍摄流浪的底层人，“游民”

成为独立纪录片的重要材料。到了徐童这里就是妓女、残疾人、占卜者。

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徐童（摄于2014年）

艺术家在自己的生活中提炼和撷取社会的意象，作为解释社会的文化符号。妓女、流浪汉、占卜者，都是他们选择的“社会意象”

。“穷山恶水黑社会，小偷妓女长镜头”

经常被看作是第六代的美学，其实是第六代之后地下电影的美学。而在独立电影的谱系里，则是第二代独立电影人的美学。在第一代独立电影人的自我表达里，他们仍然去精英群体中寻找文化形象，而到了第二代独立电影人那里，文化尊严已不存在，无家之感更为强烈，他们于是向妓女、小偷和流浪汉里寻求认同或自喻。这里体现了社会和作者视野的变迁，其中有对自我状况的评价并

显示着深刻的生存焦虑。

另一方面，虽然中国社会在1997年后建立了城市低保制度，一种更全面的社会保障体系也逐渐形成，但经济秩序在某些层面上来说仍然是紊乱的，独立个体作为经济自由民的存在也异常艰难。尤其是90年代后，“游民”

艺术家与底层在生活境遇上十分相似，他们本来可以加入强势利益集团，但由于看重自由的价值，不去体制内谋生，所以他们在生活上往往保持了一种潦倒的状态，也因此他们能够与底层的焦虑发生共鸣，能够逼真地传达中国当代心灵中最为动荡的那一部分。他们对于社会最底层的关注，一方面来自知识分子的社会道义感，一方面也是来自生活的同命感和连带感。他们是新游民，他们对当代社会的物质现实和精神状况不停地提供着图像说明。

由此，游民中的精英者，成为中国底层社会的重要观察员，游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。而纪实主义在90年代逐渐繁荣，电影导演直接使用现实素材进行创作，决定了他们对于中国现实的了解十分真切。

徐童去拍摄底层游民的时候，其实正处于生存和意义的双重焦虑中。他去拍摄他们，其实是去获得一种生命的参照，同时也是一次对人类存在方式主动认识和探索的过程。

三

在遇到《麦收》里的主人公的时候，徐童正在

写一篇叫作《珍宝岛》的小说。他在一次访谈中论及当时的心态，那时候“是处在我生活的最低点，有关生命、生活的压力全都在身上，而且一事无成、一塌糊涂。可能在一种最糟糕的情况下，最能觉得自己本质是什么，最能够看清自己的本来是什么样儿”

。

他想把自己对生命与社会的理解表达出来，于是做图片摄影，拍大型的城乡交接地带的景物。“但是都是假作品、伪作品，似乎像艺术的作品，很多摆在那儿，还搞过展览，卖过照片，但都不值一提”