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影视剧要表现国家民族的文化形态（第2页）

显然，陈凯歌没有把程婴放入具有骑士精神的春秋战国去解释骑士文化，从而将骑士精神升华为可贵的品质，而是站在21世纪以人为本的角度，去对照骑士精神，从而产生不可调和的矛盾。

春秋时期，赵盾家族在晋国是很大的家族，对门人、门客特别仁义。在《礼记·檀弓下》中，有一段就是说赵盾家，赵家新房修好以后，有个人送祝贺词：“美哉，轮焉，美哉，奂焉，歌于斯，哭于斯，聚国族于斯。”

当时，赵家的势力和名望已经威胁到晋国国君的地位，这才有人利用国君的猜忌和防范心理瓦解赵家势力。赵家被灭族以后，那些世世代代依附于赵家的门人、门客，惶惶如丧家之犬。所以，就出现了两个艺术形象，一个叫程婴，一个叫公孙杵臼。程婴为了保住赵家唯一的后代以图东山再起，把自己的儿子献出去，而公孙杵臼献出了自己的生命。这在当时分封制的文化形态下，是完全可以成立的，也是完

全可信的。由于电影《英雄》《赵氏孤儿》没有呈现剧中人物所处时代的文化形态，所以，这两部电影前半部分很精彩，贵族精神、骑士精神得到高扬，而到了后半部分，由于没有找到贵族精神、骑士精神内在的依据，没有内在驱动力进一步升华其现代意义，这两部电影就出现只绽放了一半的尴尬结局。

电影《赵氏孤儿》反映了一些人的价值观是中空的，学者戴锦华在一次演讲中说：“中国电影暴露出今天中国社会和中国文化最基本和重要的问题，就是在现代化过程中付出的惨痛代价，即我们自我构建了一个中空的形体，自我形成了一套中空的价值，最典型的例子就是陈凯歌的《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》是最古老的中国故事，而且是在17世纪被法国人作为伟大的人类精神和世界名著所接受，并且传播到欧洲的。这样的故事当中的‘义’和‘诺’作为中国文化的某种内在的，而且是带有民间性的一种价值，在电影中全部流失；于是，电影《赵氏孤儿》中的人们似乎是病态的，是不可理解的。”

《卧虎藏龙》讲的是道家文化形态

中华民族第二次文化转型，是草原文化和大河文化的激荡碰撞与融合。这个过程始于魏晋南北朝，直至唐朝才完成。魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期，主要分为魏朝（曹魏）、西

晋、东晋和南北朝时期，由于长期的封建割据和连绵不断的战争，这一时期中国文化的发展受到了特别的影响。其突出表现是玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入。在从魏至隋的三百六十余年间，在三十余个大小王朝交替兴灭过程中，上述诸多文化因素互相影响、交相渗透的结果，使这一时期儒学的发展及孔子的形象和历史地位等问题也趋于复杂化。刘和平认为：“这次转型带来的是儒佛道三教合一，可以简单地归纳为：儒家是把人还给社会，道家是把人还给自然，佛教是把人还给自己。”

三者之间有着彼此补充的作用，故有所谓“以佛治心，以道治身，以儒治世”

的说法。道家追求自然无为、返璞归真，涤除玄鉴，潇洒旷达，体现了机敏做人的学问。不是追求阴谋诡计，也不是一味圆滑世故，而是一种智慧和谋略，它既防止别人伤害自己，同时也能增强自己的竞争力，广交人脉，左右逢源，事事畅通无阻。儒家讲究持重、勤谨、正气、担当，以及自省、中庸的为人处世之道，体现了中正做事的学问。这种心态，让人圆融通达，变得具有影响力和号召力，成为社会精英。佛家主张四大皆空，慈悲宽大、包容忍让，视世间万难为无物，不怨天尤人，从自然，呈本性，体现了超脱修心的学问。有

了这种心境，人就会变得豁达而坚强，远离仇恨，避免灾难，获得人生的成功。如果说中国传统文化是一本厚重的智慧书，那么，道家智慧是最机敏的一页，儒家智慧是最中正的一页，佛家智慧是最超脱的一页。纵观儒、佛、道三家智慧，撷取道家、儒家、佛家中最经典的人生智慧，以儒家做人、道家做事、佛家修心。从魏晋南北朝直至唐朝，三教合一的文化形态对中国历史有着深刻的影响。

李安导演的电影《卧虎藏龙》讲的是道家文化形态，李安试图对中国道教文化形态进行电影化的呈现与诠释。《卧虎藏龙》以讲述中国武侠故事、塑造中国武侠人物来表达深邃的中国传统文化精神，电影中主要角色分别成为道家文化与儒家文化的象征：李慕白飘逸超脱，俞秀莲入世圆融，但两个形象都持有仁义道德的理念，因此，主人公虽武艺超群，却不恃强好胜，不以强凌弱，并非无情却又不轻易言情。这种中国传统道德中的隐忍和克制，正是“发乎情，止于礼”

。电影中李慕白说：“最近我悟到一个道理——青冥剑是种种纷争和不安定的根源，我可以不要，我更看重的是人心。”

对《卧虎藏龙》中最经典的竹林打斗戏，刘和平认为是“李安要诠释一种道教文化，把人还给自然”

。竹林打斗是中国武侠电影的经典场景，导演胡金

铨在电影《侠女》中设计的竹林大战，引起了许多武侠电影的效仿。李安借助高科技的电影技术，在浙江安吉的竹海中重新演绎了这一经典场景，使之更臻完美。李安将玉娇龙和李慕白置于竹林的顶端，所有的招式都借助竹子本身的柔韧与弹性衍生，使得运动成为一种优雅的弧线，人物显得飘逸灵动。而李慕白几乎不用出招，只需凭借竹子的特性就可让玉娇龙立足不稳，这又传达出李安对武当武术精髓的认识：以柔克刚，道法自然。镜头调度方面，李安大量运用大远景、远景表现打斗场面，意图强调两位打斗者与环境的关系，重在写意抒情而非叙述打斗本身，青绿柔韧的竹子和绵绵不绝的绿色背景，淡化了景中人拼杀的暴力性，营造出了天人合一的中国哲学意境。在声音的配合上，突出了风声以及竹叶的唰唰声，再伴以低缓深沉的音乐，使人似乎能够感受到玉娇龙草木皆兵的慌乱心理。竹林的造型美感，其中蕴藏的哲理，使得本场竹林打斗戏被称为经典。这场竹林打斗戏中有两个细节值得注意：一是李慕白挺剑下刺，玉娇龙顺着弯曲的竹枝下落的情景，影片做了慢镜头展示，国外影评人称赞这一镜头是“自《泰坦尼克号》后最美丽的影像”

。李安说他想表现人物之间的“意乱情迷”

，于是我们看到纷乱的发丝、美艳的

脸庞、青翠的竹叶、弧形的运动、人物的定睛凝视，创造出一种唯美的境界。或许玉娇龙身上的青春气息、难以驯服的野性，吸引了已是中年人的李慕白，让他回忆起自己的青春时代，不禁有了想亲近的愿望。这或许可以为李慕白执意收玉娇龙为徒做一个注解。

刘和平认为：“李安导演的《少年派的奇幻漂流》是把人还给自己。怎么还？在这部电影里，只有少年和猛虎同在一条船上，所有的农业文明和工业文明那些东西都用不上。这是李安在这部电影中的文化诉求。”

《少年派的奇幻漂流》里处处充满着隐喻，老虎、漂浮岛、莲花、动物等，甚至每一句台词都是精妙地埋好的“地雷”

。影片结尾，派与老虎上岸之后，派以为老虎会回头看他最后一眼。老虎突然停了下来，然而并没有回头，短暂停顿后又向前走去，没入丛林，留给观众巨大的想象空间，这就是情怀。李安有一段意味深长的阐述：“我们都是在一路成长，却不时一路往回看，看一直不变的那些东西，可我们都不大敢承认那些回头，因为那太无助了。”

不能好好地告别，正是我们无法回头的人生的代价。

《北平无战事》从文化形态的角度看国共两党

电视剧《北平无战事》的编剧刘和平在创作这部剧的剧本时有文化方面的考量，从文化形态的角度去塑造剧中的

国共两党人物。涉及国共两党的对比，人们一般提到两点：一是政治理念不同，二是军事斗争策略不同。辛亥革命之后军阀割据，当时的国民政府并没有统一中国，那时社会各阶层、政府和民间共同建立一种文化叫民国文化，以蒋介石为首的国民政府在表面上把“忠孝仁爱礼义廉耻”

作为治国理念。同时，西方的思想文化也在不断影响着中国。“刘和平说：“在《北平无战事》里几次提到新月派的诗等均是民国文化的表现形式。然而，共产党领导的军队在陕北扎下根以后，中国出现了一种新文化，就是解放区文化，其标志是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话。‘文化为政策服务，为工农兵服务，为人民大众服务。’……从1949年新中国成立一直到改革开放前，中国大陆主流的文化形态都是解放区文化，毛泽东的伟大就是建立了一个属于共产党的文化。当时投奔到解放区的文化人和非文化人，都被纳入一个新的文化形态的语言体系，‘为工农兵服务，为人民大众服务’。《黄河大合唱》把交响乐搞成大众能听能唱的东西，还有大家熟悉的《白毛女》，都是典型的解放区文化文艺作品。”

1945年，中共七大准备召开之际，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，

根据“白毛仙姑”

的传说，创作出五幕歌剧《白毛女》。1945年4月28日，也就是七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂为大会做了献礼演出。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺的标志性作品，迅速风靡各个解放区。之后《白毛女》还在国统区演出，广受赞誉。《白毛女》是中国新歌剧的里程碑，它的出现标志着我国民族歌剧趋于成熟。

结语

综上所述，影视剧创作必须围绕表现国家、民族的文化形态而展开，这是决定文化性质和方向的最深层次要素。一个国家的文化软实力，从根本上说，取决于其文化软实力的灵魂——核心价值观，及其生命力、凝聚力、感召力。因此，影视剧作品必须站在意识形态这个制高点上，高扬主旋律，唱响正气歌。