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形象。极写“歌神”
艾克兰穆琴声的轻捷、急、婉转多变。
又如《布礼》中有这样一段:黑夜,象墨汁染黑聊胶冻,粘粘糊糊,颤颤悠悠,不成形状却又并非无形。白苍苍,两眼圆睁得象两口枯井一样的钟亦诚拄着拐仗走在胶冻的抖颤郑
这是用“实体”
胶冻的感受表现“虚空”
黑夜的存在。“通副的手法在古诗文里常常用到。如白居易《琵琶蟹里的“嘈嘈切切错杂弹,大珠珠落玉盘”
,“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”
;如施耐庵《水浒传》里鲁提辖拳打镇关西的“只一拳,正打在鼻子上,打得鲜血直流,鼻子歪在半边,却便似开了油酱铺,咸的,酸的,辣的,一都滚下来”
;如刘鄂《老残游记》里王玉书时,“声音初不甚大,只觉入耳有不出来的妙境:五脏六腑里,象熨斗熨过,无一处不伏贴;三万六千个毛孔,象吃了人参果,无一个毛孔不畅快,”
等等,或以具体实感写抽象虚感,或以球觉与视觉,或以触觉,味觉写听觉,都取得了极好的麦达“拼贴画”
,是打乱时间序列,整体呈“心理结构”
,局部仍传统写法”
,巧妙“剪辑”
、“拼贴”
各个“画面”
的一种新的写法,它实际上是所谓“意识流”
作品的一种“变体”
淡化,是“心理线”
和“故事线”
的一种“拼贴”
,“交错”
,比较适宜于表现时同跨度大、空同变换多、思想容量丰富的题材。象茹志鹃的《剪辑错聊故事>,王蒙的<布礼>、<蝴蝶》等,就是这样的作品。
通过学习,五明了解到在进行写作时,对于“技法”
的选择需要特别留意以下几个要点
先,应该认识到所谓的“技法”
,也就是各种表现技巧,它们不仅极其丰富多样,而且还处于不断变化和流动之郑所以,千万不要将其范围看得过于狭窄(仅仅认为就是所列举出来的那些),也不能把它视为一成不变的僵化模式(认定它是永远固定不动的)。实际上,技法有着广阔的拓展空间和无限的可能性等待着我们去探索和现。
其次,“技法”
虽然具有一定程度的相对独立性,但它绝对无法完全脱离“内容”
而独立存在并挥作用。尽管技法本身拥有自己独特的特性和规律,但归根结底,它必须紧密地、恰到好处地为展现思想内容提供服务,并充分体现出其对于内容的强烈“依存性”
。换句话,只有当“技巧的上达”
能够与“内容的充实”
相互协同、齐头并进的时候,作品才能真正实现艺术价值的最大化。反之,如果只是一味地玩弄或者炫耀“技巧”
,而忽视了内容的深度和广度,这样的做法显然是不可取的,也是不值得效仿的。
最后一点同样至关重要,那就是关于技巧运用的微妙之处往往体现在“有心”
与“无心”
之间,以及“做”
与“不做”
之间那种难以捉摸的平衡状态。一方面,作为作者,我们需要熟练掌握各种各样的技法(否则就会显得孤陋寡闻、缺乏专业素养);另一方面,却又不能刻意地去展示这些技法(以免让读者只关注于形式而忽略了作品所要表达的深层意义)。正如巴金先生曾经所过的那样,“文学的最高境界乃是无技巧。”
这句话可谓是一语中的,深刻而透彻地道出了文学创作的精髓所在!
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